La fantascienza è un genere sfuggente, benché riconoscibile. Quando pensi di averlo afferrato, ti scivola via. Ufficialmente nasce il 5 aprile del 1926, con il primo numero di Amazing Stories.[1] Nell’editoriale, Hugo Gernsback annuncia che la rivista pubblicherà il tipo di storie scritte da autori come Jules Verne e H.G. Wells, ma anche Edgar Allan Poe.[2] Il tris buttato sul tavolo dal buon Hugo scompiglia, fin da subito, le carte. Cos’hanno in comune i tre autori citati? Stando a quanto ne dice lo stesso Gernsback, scriverebbero scientifiction, ovvero scientific fiction (narrativa scientifica) poi diventata science fiction (sci-fi).[3]
La narrativa scientifica può essere però di vario tipo, così abbiamo l’avventura alla Verne, le vicende al limite del credibile (ma tuttavia non soprannaturali) di Poe, e l’estrapolazione di Wells. Fin da subito, la science fiction ha molte anime. Mike Ashley nota che, vista la presenza di così tanti antecedenti nel campo della fantascienza, nessuno potrebbe dichiarare davvero di esserne il padre, e Gernsback fu piuttosto il genitore adottivo di un certo numero di orfani.[4]
Da parte sua Gernsback amava la fantascienza tecnologica, in un periodo in cui i lettori dei pulp prediligevano il fantastico e l’avventuroso, magari mischiati con un po’ di pseudo-scienza (oggi si direbbe technobabble). Com’è noto, la locuzione science fiction viene tradotta in italiano come “fantascienza” (da Giorgio Monicelli, nel 1952, anno di nascita della rivista Urania). Il termine è da intendere non tanto (o non solo) come commistione di scienza e di fantasia, ma piuttosto come una scienza “fantastica”, nel senso di meravigliosa, sorprendente (amazing, astounding).
Che si tratti di fantastico vero e proprio è un’idea che continua a circolare, mentre il punto è di capire in che modo i due generi si differenzino (anche nei casi in cui si mescolano l’uno con l’altro). A prima vista, la divergenza parrebbe derivare dall’utilizzo o meno della scienza, ma la questione è un po’ meno ovvia. C’è da dire che fantasia e immaginazione sono cose diverse, anche se a volte sono usate come sinonimi l’una dell’altra.
Per coglierne la diversità basta pensare ai verbi corrispondenti. Se io fantastico di andare sulla Luna, posso pensare a un modo qualsiasi di arrivarci e andrà comunque bene. Se però io immagino di andare sulla Luna, non posso farlo in qualsiasi modo, devo trovarne uno che abbia un minimo di sensatezza. La sensatezza non equivale alla scientificità, ma ci si avvicina. Non si tratta nemmeno di realismo, perché il realistico è un genere applicato al registro, e può essere riferito a generi di contenuto diverso.[5]
La fantascienza, benché sia una forma di narrativa non mimetica, non per questo appartiene al fantastico. Essa si allontana dal mimetismo letterario perché è caratterizzata dalla presenza di uno o più elementi contro-fattuali. Il contro-fattuale non è l’irreale, ma qualcosa che non corrisponde ai fatti. Se io scrivo un racconto nel quale si immagina che Jorge Luis Borges abbia preso il Nobel, questo è un elemento contro-fattuale. Se invece parlo di un cavallo alato, che bruca l’erba nel mio giardino, si tratta di fantasia (o magari no).
Il punto è: “E la scienza cos’ha a che farci?”. Nulla, nel caso di Borges che prende il Nobel. Eppure, può trattarsi di un racconto di fantascienza. Che cosa lo renderebbe tale? Qui interviene il concetto di novum introdotto da Darko Suvin. Il novum è un elemento contro-fattuale che produce una situazione inedita, quella attorno alla quale la storia si svolge. Se il contro-fattuale non modifica nulla, la storia non è di fantascienza. Ma ancora non basta, perché ci sia fantascienza occorre non che si parli di scienza, ma che si adotti la relazione consequenziale di causa ed effetto, che è appunto un principio scientifico. Se sviluppo la trama in termini consequenziali, ho dunque una storia di fantascienza? Non è detto, così come non è detto che il cavallo alato mi porti dentro il fantastico.
Se posso giustificare la presenza del cavallo in termini ragionevoli, non scivolerò nel fantastico e resterò nel contro-fattuale. Ma il contro-fattuale non basta, occorrono le tre cose che abbiamo detto. Affinché si arrivi alla fantascienza io devo introdurre un contro-fattuale, svolgere la trama in base alle relazioni tra causa ed effetto, e infine occorre che lo spostamento di prospettiva prodotto dal contro-fattuale (il novum) sia l’elemento attorno al quale ruota tutta la storia. Nel caso di Borges, se attribuirgli il Nobel mi serve solo a lavorare sul personaggio, non avrò una storia di fantascienza, ma un racconto su Borges. La mia storia sarà di fantascienza se il Nobel di Borges mi serve a descrivere la realtà da una prospettiva diversa.
Lo stesso vale per il cavallo alato, che non dev’essere una storia sul cavallo in sé, ma un modo per osservare le cose da un’altra prospettiva. In che modo ciò possa essere fatto è proprio la questione della fantascienza, perché il contro-fattuale non implica in modo automatico quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo” (prodotto dal novum). Tutto dipende da quali contro-fattuali introduco, e da come li uso per spostare il punto di vista.
Benché l’analisi possa sembrare farraginosa, la fantascienza è abbastanza riconoscibile. Noi sappiamo che, se la storia è di fantascienza, la presenza del cavallo alato deve avere una spiegazione ragionevole, e sappiamo anche che la narrativa in senso lato è o una descrizione del mondo reale, o la descrizione di un mondo inventato. Solo la fantascienza, però, descrive un mondo inventato come se fosse vero. Il “come se fosse vero” non va inteso nel senso della sospensione dell’incredulità, un “fingete che sia vero”, ma nel senso di: “supponete che sia vero, e traetene delle conclusioni.”
In sostanza, se la situazione immaginata fosse reale, avrebbe delle conseguenze. La fantascienza è una risposta alla domanda: “Se le cose stessero così, anziché come stanno, che cosa potrebbe accadere?”. Qui abbiamo dunque una storia che ruota attorno a un contro-fattuale e che viene svolta tenendo conto delle relazioni tra causa ed effetto: novum, scienza e sguardo sul mondo. Proviamo a mettere alla prova questo schema applicandolo al Frankenstein di Mary Shelley, del 1818. L’autrice risponde alla domanda: “Che cosa succederebbe se potessimo resuscitare qualcuno con la corrente elettrica?”. Il risultato è un romanzo di fantascienza ante-litteram (laddove la maggior parte degli esempi di proto-fantascienza sono in realtà storie di tipo fantastico).
La cosiddetta space-opera (etichetta coniata da Wilson Tucker nel 1941, in analogia con horse-opera, ovvero il western) è la fantascienza avventurosa che furoreggiava nei pulp magazine delle origini. Nel suo significato dispregiativo indica la prima ondata della fantascienza spaziale, che non brillava per originalità, trame e personaggi. In termini più generali si riferisce alla fantascienza ambientata nello spazio esterno, che ovviamente può essere scritta in modo mediocre, buono o superlativo. Nella sua fase iniziale, l’innovazione (contro-fattuale) introdotta era il mito della frontiera che si spostava dal vecchio West allo spazio profondo.
Questo esempio non disconferma il nostro schema poiché, dicendo che quello della fantascienza è uno sguardo sul mondo che parte da una prospettiva diversa, non intendiamo dire che il risultato sarà, necessariamente, innovativo. Nel caso della vecchia space-opera (a parte il livello letterario) alla domanda su cosa succederebbe se avessimo delle astronavi che ci possono portare su altri pianeti (anche al di fuori del sistema solare) la risposta che veniva data era: “Non cambierebbe nulla. Noi terrestri siamo dei tipi tosti, e faremmo quello che abbiamo fatto ai tempi del West.”
La fantascienza spaziale non si limita peraltro alla vecchia space-opera, ma offre una gamma molto ampia di possibilità, e in qualche modo ha contribuito a produrre quel rovesciamento di prospettiva che porta alle storie sullo “spazio interno” di James Ballard. La fantascienza degli inizi era soprattutto avventurosa perché è nata ufficialmente e si è espansa all’interno dei pulp magazine, i cui lettori cercavamo storie avventurose di vario genere, come western, gialli e horror, e anche la fantascienza tendeva a essere di tipo avventuroso.
Non è un caso che uno dei più famosi personaggi tra quelli che apparivano in un pulp che portava il loro nome, ovvero Doc Savage, fosse un tipico eroe da storie d’avventura, sia pure con diverse sfumature fantascientifiche.[6] A questo proposito è interessante il fatto che, nel numero di dicembre del 1933 di Astounding Stories, il nuovo editor Orlin Tremaine precisò che era in cerca di storie originali, definite come “varianti di pensiero” (thought variants).
Al di là dei risultati ottenuti, c’è qui un’idea precisa che caratterizza la fantascienza nella sua accezione migliore e innovativa.
Rimane indubbio, dunque, che la fantascienza può essere declinata in modi diversi, e che la sua struttura interna poggi su uno schema che richiede le tre condizioni specificate: la storia deve ruotare attorno a dei contro-fattuali, dev’essere svolta in modo conseguenziale, deve descrivere le cose da una prospettiva “altra”, rispetto alla norma. La narrativa non mimetica (fantascienza a parte) più che descrivere il mondo da un’altra prospettiva descrive un mondo diverso da com’è. Perciò non sposta lo sguardo, sposta la realtà (cioè la modifica).
L’introduzione di contro-fattuali nella fantascienza non ha lo scopo di cambiare la realtà, ma corrisponde a ciò che si fa durante un esperimento scientifico, quando si modifica una delle variabili per vedere che cosa accade al resto. Un buon esempio è il racconto di Ted Chiang Tower of Babylon (1990) che sembra una storia fantastica ma è fantascienza (ha vinto il Nebula nel 1991) perché l’autore si chiede quale premessa cosmologica renderebbe possibile raggiungere il cielo scalando una torre. La risposta (di tipo razionale) è che il mondo su cui viene costruita la torre dovrebbe avere una topologia particolare.
Perciò qui abbiamo a che fare con un contro-fattuale, e non con un mondo di fantasia. Ciò detto, i confini tra i generi sono tutt’altro che rigidi, infatti esiste un macro-genere, la speculative fiction, che ricomprende tutti i generi non mimetici in cui rientrerebbe anche la fantascienza.[7] Essendo una narrativa di idee, il termine speculative andrebbe bene, se fosse inteso nel senso di filosofico.[8] ma viene inteso nel senso di fantastico, e la fantascienza, che pure è una forma di narrativa non mimetica, non rientra nel fantastico vero e proprio.
Però, se non possiamo inserire la fantascienza nel fantastico, possiamo effettuare l’operazione inversa e accostare il fantastico alla fantascienza. Il punto è che la presenza del fantastico non impedisce alla speculative fiction di incamerare anche elementi contro-fattuali e fantascientifici, il che fa sì che altri tipi di narrativa non mimetica, benché specificamente fantastici, possano offrire una visione del mondo alternativa, qualora intendano farlo.
Proprio per questo ricordavamo che i confini tra i generi non sono rigidi, e dunque anche la fantascienza può contenere elementi di fantasia, nella misura in cui le accade di virare verso il fantastico. Se a questo punto qualcuno pensa che stiamo rinnegando ciò che abbiamo appena detto, preciseremo che una cosa è dire che la fantascienza “in quanto tale” non ha molto a che fare con il fantastico, un’altra cosa è invece ammettere l’idea che la narrativa fantascientifica possa essere contaminata con altri generi. Basterà fare qui i nomi di H.P. Lovecraft o di China Miéville, autori al tempo stesso di weird, horror e science fiction, i quali rientrano senz’altro nella speculative fiction.
Non sorprenderà il fatto che l’attitudine fantascientifica a osservare il mondo da angolazioni diverse dal consueto tenda a produrre differenti tipi di opere, ciascuna delle quali può inserirsi in un particolare filone. Perciò era inevitabile che, nel corso del tempo, si sviluppassero delle correnti fantascientifiche, analoghe per un verso a quelle tipicamente letterarie, e per altri versi simili ai “paradigmi” (modelli di riferimento) che emergono nella storia della scienza.
Così, dopo la fantascienza spaziale e tecnologica, è arrivata quella sociologica, poi la New Wave inglese, e poi il Cyberpunk, per citare solo le più note. Ma le opere si distinguono anche per stili, registro, temi e filoni, i quali vengono declinati in modi molto diversi. Si pensi al (quanto mai tipico) tema del futuro, che si presenta in varie guise: la psico-storia di Isaac Asimov in Foundation (1942) la previsione evoluzionistica di Philip Dick in The Golden Man (1954) il viaggio nel futuro tramite ibernazione di Robert Heinlein in The Door into Summer (1956) la precognizione anti-crimine, ancora di Philip Dick, in The Minority Report (1956) per limitarci a pochi esempi, giusto per dare un’idea e per ricordare che le idee è soprattutto la fantascienza a offrircele. A profusione.
Note
[1] Il numero venne distribuito in anticipo, com’era abituale all’epoca, e apparve in edicola il 10 marzo. In seguito la rivista arrivò sempre il 5 del mese che precedeva quello dell’uscita ufficiale.
[2] Per ciò stesso, la fantascienza in sé viene retrodatata, ma è Gernsbach che le dà un nome, con cui la battezza e le fornisce un’identità riconoscibile.
[3] Il nome fu usato per la nuova rivista di Gernsbach Science Wonder Stories, apparsa due anni dopo, il 3 marzo 1929, ma con la data di giugno. Il nome era stato però utilizzato in una precedente occasione, nel numero di gennaio del 1927 di Amazing Stories.
[4] Mike Ashley, The Time Machines: The Story of the Science-Fiction Pulp Magazines from the Beginning to 1950 (“The History of the Science-Fiction Magazine”, Volume I), Liverpool University Press, 2000 (p. 57).
[5] Si veda Antonino Fazio, Note sul concetto di genere (Writers Magazine Italia, n. 66, Delos, 2023). Vi si mostra che la pervasività del concetto di genere rende aleatoria la presunta differenza tra narrativa di genere e narrativa non di genere, il cosiddetto mainstream. Su questo, si veda anche Carmine Treanni, Romanzo mainstream versus romanzo di genere (e di fantascienza) e viceversa (Delos Science Fiction, n. 274, 22 marzo 2026).
[6] Doc Savage fu ideato da Henry Ralston e John Nanovic, e realizzato da Lester Dent (come Kenneth Robeson). Apparve nel marzo del 1933 (ma arrivò in edicola il 15 febbraio).
[7] Sul concetto di speculative fiction si veda il n. 273 di Delos Science Fiction (25 febbraio 2026) e in particolare i due articoli di Carmine Treanni: Speculative Fiction: una breve storia, e Su alcune idee intorno alla Speculative Fiction.
[8] Margaret Atwood fornisce un’interpretazione del concetto di speculative fiction che intende il termine in questa accezione, riferendolo a un tipo di narrativa congetturale (e quindi speculativa nel senso filosofico), che però non corrisponde alla fantascienza comunemente intesa, poiché quest’ultima (a suo dire) non sarebbe abbastanza rigorosa nelle sue estrapolazioni.
