Crash

Nel romanzo Crash (1973) di James Ballard, trasposto in film nel 1996 da David Cronenberg, il protagonista (che ha lo stesso nome dell’autore) trasporta il lettore in una fantasia disturbante, in cui gli incidenti automobilistici, che sono anche scontri tra umani e macchine, vengono erotizzati dai personaggi, in quello che Freud definirebbe un “impasto pulsionale” tra libido sessuale e istinto di morte.

In un suo articolo del 1976 (in Simulacra and Simulation, 1981, trad. 1994), Jean Baudrillard ha scritto che si deve resistere alla tentazione moralistica di pensare che quello di Ballard sia il racconto di una perversione, anche andando contro il parere dello stesso autore. Chi dei due ha ragione? Entrambi, probabilmente. Per Baudrillard, il romanzo descrive (non a caso in termini clinici, come d’abitudine in Ballard, e senza utilizzare uno slang osceno) l’impossibilità dello “scambio simbolico” tra uomo e tecnologia.

Poiché in Baudrillard l’espressione “scambio simbolico” indica l’essenza delle relazioni, si tratta della rappresentazione letteralizzata (benché Ballard parli di metafore) dell’impossibilità di una relazione tra umani e macchine. Ballard, dal canto suo, è interessato alle categorie psichiatriche, e come autore di fantascienza ha sempre inseguito la fenomenologia del disastro: ambientale, fisico, sociale o psicologico.

Crash è indubbiamente un romanzo di fantascienza (definito da alcuni postmoderno, etichetta che però Ballard rifiuta) e come tale anticipa, o semplicemente immagina, un possibile clivaggio della libido, che tende a staccarsi dalle normali zone erogene, per fissarsi feticisticamente su altre aperture, create dall’inserzione istantanea e feroce nel corpo di parti metalliche delle macchine, in particolare delle automobili.

La perversione descritta da Ballard è dunque di certo il filo rosso del romanzo, e tuttavia si tratta con ogni evidenza di una perversione “immaginaria”, inventata da Ballard come dispositivo per creare un contro-fattuale, ovvero un ingrediente indispensabile in una storia di fantascienza. Si vede dunque che l’affermazione, improbabile a prima vista, sul fatto che critico e autore potessero avere entrambi ragione non era di fatto campata in aria.

Nicholas Ruddick, in Ballard/Crash/Baudrillard (“Science-Fiction Studies”, 19, 3, novembre 1992, pp. 354-60), sostiene in proposito che Baudrillard abbia mal interpretato il testo di Ballard (provocandone, peraltro, la reazione infastidita) perché ha letto il romanzo come una conferma alle sue teorie sulla sparizione del reale, quando invece in Crash noi abbiamo l’emergere dell’inconscio, e più esattamente della pulsione di morte, che per Ruddick è un’emergenza del reale del desiderio.

La questione è quanto meno discutibile. L’emergere della pulsione di morte non è da leggere necessariamente come un’istanza del reale, che sia inteso nel senso di Lacan o in qualche altro modo. Lo stesso Ruddick, del resto, nota come ci siano dei segnali che sembrano invece confermare le tesi di Baudrillard. Si tratta segnatamente del fatto che Ballard usa per il protagonista il suo stesso nome, e di alcuni passaggi del romanzo in cui la descrizione dell’ambiente sembra suggerire un senso di iper-realtà, la realtà finta (che sembra più vera del reale) teorizzata da Baudrillard.

Che il protagonista in prima persona si chiami Ballard sembra annullare lo scarto tra realtà e fantasia, con ciò confermando la sparizione del reale. Ruddick oppone però a questa interpretazione la dichiarazione dello stesso Ballard che lui non ha certo le stesse fantasie del personaggio, nel senso (aggiungiamo noi) che la sua è pura immaginazione di scrittore, laddove il personaggio ha delle fantasie feticistiche molto intense.

Quanto al paesaggio urbano, dice Ruddick, la sua descrizione è quella tipica che si può rinvenire nel Ballard di quel periodo. Non ne dubitiamo, ma lo spaesamento c’è e soprattutto la distanza che Ballard frappone (e giustamente) tra sé e il personaggio non annulla il senso di collasso del reale sull’immaginario, e comunque lo suggerisce.

In ogni caso, in generale le interpretazioni degli autori (come riconosce anche Ruddick) non sono conclusive, e vale comunque quello che abbiamo cercato di delineare in precedenza, ovvero che le due letture, quella di Baudrillard e quella di Ballard, siano entrambe valide, benché possa sembrare diversamente. La nostra idea è che il disappunto espresso da Ballard riguardasse non tanto l’interpretazione di Crash, ma la sua assegnazione al postmodernismo, etichetta che al nostro non piaceva, essendo convinto che la fantascienza sia un’espressione del modernismo.

Che l’approccio di uno scrittore, in specie di SF, sia diverso da quello di un sociologo è una verità piuttosto ovvia, ma non si vede perché dovremmo trarne la conclusione che i due punti di vista debbano, necessariamente, collidere (e, parlando di Crash, il termine è del tutto appropriato).

Ruddick insiste che l’intenzione di Ballard, in generale e in Crash, sia raccontare una sorta di liberazione dell’inconscio, il che è senz’altro vero. Che poi questa liberazione sia in se stessa una catastrofe crediamo sia altrettanto vero. Che questo escluda in partenza una lettura come quella di Baudrillard ci sembra invece poco probabile. Concordiamo però con le conclusioni di Ruddick, quando dice che l’attacco di Ballard a Baudrillard proviene, in definitiva, dal fatto che Baudrillard fosse lui stesso un esempio perfetto di post-modernismo, verso il quale egli nutriva una profonda ambivalenza.

C’è poi il primo paragrafo dell’introduzione di Ballard all’edizione francese di Crash! del 1974 (che aggiunge un punto esclamativo), in cui Ballard parla di “pseudo-eventi” e sembra echeggiare Baudrillard. E aggiunge: “Ora che la fiction è dappertutto, allo scrittore non resta che inventare la realtà.”

C’è altro, perché sul n. 87 di “Magazine Littéraire” (aprile 1974) esce un’intervista di Robert Louit (traduttore di Crash) a Ballard, poi tradotta e pubblicata (insieme all’introduzione) da Peter Nicholls sul n. 9 di “Foundation” (novembre 1975). A un certo punto Ballard, ricollegandosi a The Atrocity Exhibition (1970), dice che nella vita quotidiana si sono infiltrati elementi finzionali che hanno finito per mascherare del tutto il cosiddetto “reale”, al punto che noi viviamo all’interno di una gigantesca narrazione, una realtà scenica creata dai media.

Questa contiguità tra le due visioni induce a leggere Ballard con gli occhi di Baudrillard, e quest’ultimo con gli occhi di Ballard, fondendoli in una sorta di crasi: Ba(udri)llard, per rilevare la corrispondenza tra l’interpenetrazione uomo-macchina presente in Crash, e lo scontro tra umani e tecnologia raccontato da Baudrillard. La differenza principale consiste nel fatto che Ballard parla di macchine fisiche reali (benché i personaggi vi proiettino dentro il loro immaginario), mentre nella tecnologia descritta da Baudrillard la concretezza si è trasformata in informazione.