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Una riflessione ai limiti del banale, un parallelo arrischiato…

La questione è semplice, semplicissima: nell’Ottocento (quando l’Italia non era ancora “una, libera e indipendente”, ma anche quando lo divenne, a partire dal 1861) gli italiani consideravano “vera musica” solo l’opera lirica. Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Amilcare Ponchielli, Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini e altri “minori” (arriviamo agli anni Venti del ‘900) furono e restano tra le punte in assoluto del teatro lirico universale.

Ma… E la musica orchestrale e da camera, ovvero per piccoli complessi strumentali e per solisti? Semplicemente non esisteva. O era come se non esistesse. Beethoven, Bach, Haydn, Mozart, Chopin, Schumann, Liszt, Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler? Vette vertiginose magari, ma qui da noi era opinione corrente che il Genio nostrano si manifestasse nella maniera più compiuta attraverso la musica vocale, il “bel canto”. Questa convinzione apparteneva allo stesso Giuseppe Verdi. Gli italiani insomma erano per qualcosa di più “caldo” e più trascinante d’un insieme di viole violini oboi corni tube…

Erano invece, gli italiani, per storie urlate di passioni forti, neanche per algidi e meccanici “pezzi” (canoni, fughe etc.) pestati su una tastiera secondo i rigidi schemi formali della sonata e della sinfonia. Roba che andava bene per la gente del Nord, non per chi avesse il sangue caldo. Eppoi… Quella era la musica degli invasori: francesi, austriaci e via elencando. Poteva mai un autentico italiano vendersi, sia pure emotivamente, al nemico?

Eppure qualcuno remava controcorrente. Ma si dovè attendere il 1895. Quell’anno fu eseguita a Milano la Sinfonia n. 1 in re minore, Op. 75 di Giuseppe Martucci, un compositore napoletano che aveva avuto una brillante carriera di docente nei Conservatori di Napoli e di Bologna, nonché di direttore d’orchestra. Personaggio stimato anche da musicisti di fama internazionale, quali l’ungherese Ferenc Liszt e il russo Anton Rubinstein. Era, Martucci, il primo autore di sinfonie dopo quelle Muzio Clementi (1752-1832), che però aveva vissuto e operato a  Londra.

Martucci era stato sempre convinto che il repertorio strumentale europeo contenesse tesori inestimabili e che in Italia ci si dovesse attivare per smuovere prevenzioni e acque stagnanti. Insomma, che fosse ora di sprovincializzarsi. Egli stesso aveva alacremente agito per diffondere composizioni orchestrali dei Grandi dell’Ottocento europeo. Ma in che modo egli risolse il problema d’una musica sinfonica e cameristica “italiana”, premesso che questa aveva dato il suo massimo splendore e i suoi nomi eccelsi nei paesi di lingua tedesca, e che era insomma il portato d’una cultura ritenuta a noi estranea? 

Scrive Tommaso Manera nell’opuscolo allegato al CD della della Sinfonia n. 1 di Martucci (Naxos 8.570929, Orchestra Sinfonica di Roma, dir. Francesco La Vecchia):

“Reinserire l’Italia strumentale nel giro della musica europea, significava guardare ai modelli contemporanei che fossero nel solco della tradizione beethoveniana, saltata a piè pari dal Romanticismo italiano. L’afflato che si percepisce in Martucci è infatti brahmsiano nell’eloquenza dei temi, nella cantabilità distesa (…) ma l’intensità dei cromatismi, la lunghezza estatica delle frasi è reminiscente anche dell’amato Wagner (…) Siamo nel solco della tradizione (…) I risultati sono ragguardevoli: la Sinfonia in re minore è un’opera di assoluto valore (…) Nel caso di Martucci, l’italianità è un accento aggiunto a un linguaggio che era ormai divenuto internazionale; e in cosa poteva caratterizzarsi un compositore napoletano, se non per un intenso lirismo delle melodie, qui amalgamate in un contesto sinfonico?”

Martucci fece insomma scuola riuscendo a mescolare abilmente cosmopolitismo e localismo. Scrisse poi una seconda sinfonia, ritenuta più matura, due concerti per pianoforte e orchestra (il secondo apprezzatissimo all’estero) nonché varia altra musica; ma soprattutto divenne stimolo a un recupero sia pure tardivo, e a una “italianizzazione” di forme musicali fino ad allora neglette, il che portò a risultati di tutto rispetto. Non era il solo in Italia, ovviamente, e comunque un lavoro del genere diede nei decenni seguenti frutti fondamentali e compositori di livello internazionale.

La premessa è stata lunga, ma vengo al dunque. L’odissea di Martucci mi ricorda molto, molto da vicino - fatti i debiti distinguo - quella della fantascienza italiana, la quale ultima credo si possa identificare, simbolicamente, nella figura di Lino Aldani in quanto primo maggiore esperimentatore nel campo.

A ben leggere, anche se tra i due personaggi (Aldani e Martucci) passa una differenza enorme (di tempo, contesto, interessi, caratteri), in fondo i loro scopi miravano a risultati paralleli. Lino Aldani (che, sottolineavo, qui è un simbolo che raccoglie più generazioni di autori nostrani) seppe mostrare una strada che potesse plausibilmente e credibilmente portare a una fantascienza locale, italianizzando a suo modo un genere da noi trascurato e a noi sconosciuto: la science fiction degli Asimov, degli Heinlein, dei Williamson, Simak e così via. E come nel caso di Martucci, la chiave di volta fu usare il modello originale per iniettarvi una “italianità” rappresentata da precisi elementi: un’ambientazione nostrana, una psicologia ben delineata dei personaggi, un linguaggio espressivo più vario e consapevole (d’altronde Aldani veniva dal mainstream), infine - punto fondamentale  - un adattamento, o direi meglio una amplificazione di tematiche esistenziali mutuate anch’esse (almeno in parte) dal maistream, ma rese ancora più cogenti dall’impatto locale di nuove tecnologie, seppure nate altrove (solitamente negli Usa).

Il crescente senso di alienazione e mercificazione dell’uomo, l’incombere di una guerra globale (si era in tempi di Guerra fredda), lo strapotere delle multinazionali, la disumanizzante civiltà delle macchine, il lavoro parcellizzato e ripetitivo, l’impatto martellante della pubblicità, il rimbambimento televisivo, l’alterazione di atteggiamenti e affetti ad opera di nuove tecnologie anche chimiche, il dissesto ambientale, oppressione e controllo generalizzati grazie ai nuovi mezzi di comunicazione: in definitiva, un mutamento antropologico in atto. Erano le sfaccettature di questo nuovo elemento che andavano a potenziare, stravolgere e incanalare verso più inquietanti atmosfere le tematiche “esistenziali” di cui la nostra narrativa non di genere si era nutrita per decenni. 

Resterebbe da dire che l’eredità di Martucci consentì alla nostra musica di vantare, poi, nomi quali Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti, Giorgio Federico Ghedini, Alfredo Casella, e via via nel ‘900 Goffredo Petrassi, Bruno Maderna, Gian Carlo Menotti (ideatore e direttore del Festival dei Due Mondi, Spoleto), Luciano Berio, Luigi Dallapiccola… solo per citare alcuni tra i più stimati a livello planetario. Il che invece non è accaduto, o lo è solo in minima parte, per l’eredità di Aldani. In Italia la fantascienza moderna è stata importata nel 1952: ben cinquantasette anni fa. I nostri primi scrittori - sulla scia degli americani - apparvero quasi immediatamente, e nomi cominciarono a circolare già dopo un paio d’anni. Il primo racconto pubblicato di Aldani risale al gennaio 1960. Ma non c’è mai stato un exploit (tranne l’eccezione di Valerio Evangelisti, che però non è, né si considera egli stesso, per la sua multiforme attività, scrittore di fantascienza).

Al riguardo potrei aggiungere che così non è accaduto in altri luoghi, se è vero che - per esempio Francia, Germania, Spagna, Paesi sudamericani e così via - hanno elaborato negli anni una fantascienza “locale” molto ben affermata. Così come - per restare nel paragone iniziale - molte nazioni europee, se non tutte, ebbero da fine Ottocento gli equivalenti del nostro Martucci (le cosiddette “scuole nazionali”): Albéniz e De Falla la Spagna; Berlioz, Saint-Saëns, Lalo, D’Indy, Fauré, Debussy, Ravel la Francia; Sibelius la Finlandia; Grieg la Norvegia; Smetana e Dvořák la Boemia, Janáček la Slovacchia; un esercito di compositori (Glinka, Rimskij-Korsakov, Borodin, Balakirev, Musorgskij, Čiaikowskij, Arensky, Scriabin etc.) la Russia; Bortkiewicz l’Ucraina; Khachaturian l’Armenia; Szymanowski la Polonia; Grieg la Norvegia; Sinding la Svezia; Gade e Nielsen la piccola Danimarca; Enescu la Romania, e perfino la Turchia il suo Ahmed Saygun…

Circa la fantascienza italiana e le sue peripezie, sono state discusse negli anni numerose ipotesi che attribuivano di volta in volta responsabilità agli scrittori, o al mercato, agli editori, ai lettori; e si discettava interminabilmente se fantascienza americana fosse da prendere ad esempio da imitare, o si dovesse sperimentare una fantascienza ”italianizzata”, e in che modi; e pertanto quale dovesse essere la “vera” fantascienza all’italiana. All’infinito, all’indefinito, al transfinito…

Infatti stiamo ancora a chiederci il perché e il percome. 

Anzi, ormai non ce lo chiediamo più.

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