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Lo scrittore e le idee, ovvero: l’Ispirazione. Esiste, non esiste? Come sollecitarla? Alcuni esempi delle modalità creative, a volte un po’ strane, degli autori di fantascienza.

Con aggiunta conclusiva di alcune note personali.

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Riepilogando, e come esemplificato nella prima parte di questo articolo, le modalità in cui si manifesta nello scrittore di fantascienza l’“ispirazione”, ovvero la nascita delle “idee” di base per scrivere una storia, formano una casistica di base variegata, seppure sostanzialmente limitata.

Per un autore, tuttavia, dire che egli abbia un’idea per scrivere qualcosa - racconto o romanzo che sia - significa poco o nulla. L’“idea”, da sola, è appena un primo scalino.

Ogni scrittore ha un suo modo di vivere situazioni del genere: nel senso che difficilmente gli si presenteranno, nel tempo, anche solo due situazioni narrative con gli identici problemi tecnici e di stesura. Insomma ogni “idea” è un caso a sé, manifesta i suoi peculiari risvolti e solleva i propri interrogativi circa la trama in cui inserirla, il punto di vista da scegliere, lo scenario, il numero dei personaggi necessari e così via. Sotto questo aspetto penso abbia sempre ragione Guido Piovene, che nel suo romanzo Le stelle fredde (1974) dichiarava: “La letteratura è un inferno nel quale ciascuno deve scendere da solo”.

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Vero è che oggi abbiamo le scuole di scrittura e i testi di narratologia.

Questi ausilii possono rendersi utili nel gestire certe situazioni tecniche, o per evitare di cadere in ingenuità narrative, ma da soli non creeranno mai dal nulla maestri della narrazione.

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Tornando in tema e compiendo appena un piccolo passo dopo il concepimento di una “idea narrativa”, notiamo che quest’ultima si presenta spesso alla fantasia dell’autore in questi modi:

1) essa è solo il finale di una storia (che quindi sarà tutta da costruire);

2) essa è in realtà doppia, cioè: a) lo scrittore ha uno spunto per mettere in moto la narrazione; b) intuisce al contempo quale dovrà o potrà essere il finale.

(Anche qui si tratta di edificare tutto il resto: scenario, personaggi, trama, dialoghi; quanto al finale, esso è valido soprattutto se non facilmente prevedibile);

3) l’“idea” c’è, ma l’autore vaga nel buio perché non la più pallida indicazione sul modo in cui svilupparla (caso questo abbastanza ricorrente, fonte di notevole stress…)

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A proposito di elaborazione fantastica dello scrittore, vorrei notare che con la sua indagine a posteriori del testo, la critica letteraria analizza l’esito finale della costruzione della storia, ma finora (in Italia almeno) mi  pare che nessuno abbia mai indagato in modo altrettanto scientifico su ciò che accade prima del testo compiuto: cioè sull’attività dello scrittore (quella cosciente, se non altro) tra lo stimolo dall’idea di partenza fino al suo estrinsecarsi come definitiva parola scritta.

Si potrebbe pensare che la questione non interessi alcuno; e che comunque si tratterebbe di un’ardua investigazione: non è così. Anzitutto, tutto ciò importa enormemente allo scrittore, o almeno ad alcuni scrittori (me incluso), sempre alla ricerca d’un metodo d’autoanalisi che sia d’ausilio nel compito spesso ingrato di chiarire a se stessi certe intuizioni o sensazioni confuse, primordiali, per poi farne – faticosamente – personaggi, scenari, dialoghi, storie, pagine scritte.

Qui penso subentrino questioni che hanno pochissimo o nulla a che vedere con l’estetica o la narratologia, ma piuttosto con la psicologia del profondo. In definitiva inventare storie è un meccanismo onirico, un po’ come sognare a occhi aperti: occorrerebbe appunto che si insegnasse (e imparasse) a sognare a occhi aperti. Non è un caso che le idee (maturate magari da precedenti letture o esperienze) vengano spesso in precisi momenti: la notte prima di dormire, la mattina nel dormiveglia, o a volte quando si cammina per strada sovrappensiero e qualcosa s’intrufola nella mente. Ho notato che il più delle volte questo “qualcosa” estraneo (l’idea) tende a essere labilissimo. Molto spesso non ho neanche il tempo di ben memorizzare il pensiero e già l’ho dimenticato. Idee che per una frazione d’attimo erano sembrate magari interessanti, se non esplosive - quindi ben degne d’un tentativo di racconto - e subito dopo perse per sempre. Non è questa una controprova che “quel” genere di idee è come i sogni, i quali si dileguano appena torna a prevalere lo stato di veglia, di vigilanza?

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Circa le difficoltà di elaborare un percorso di questi meccanismi mentali, non bisogna dimenticare che, per quanto personali possano essere le pulsioni d’uno scrittore e i meandri della sua psiche, ogni cosa (perfino il caos) rientra in uno schema di massima. Resto fermamente convinto che una simile indagine sulla creatività sia molto meno difficile o inutile di quanto pensi chi ancora crede nella favola del Mistico Afflato dell’Artista. E’ proprio questo tipo di aiuto che, personalmente, tante volte ho trovato mancante nell’accingermi a fissare qualcosa sulla carta. Cioè eseguire, dell’idea iniziale, un adeguato approfondimento risalendo alle motivazioni (forse nascoste) che l’hanno generata: dal che si potrebbero più agevolmente intuire i “fini” delle idee stesse.

E già si potrebbe chiarire, in questo modo, l’avvio d’una storia, la sua consequenziale conclusione, il senso, il binario da perseguire nella narrazione.

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Andando più sul personale…

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Sono entrato inevitabilmente nel privato, cioè nella mia personale esperienza di scrittura, che ritengo peraltro mica tanto diversa dalla norma. Al riguardo mi auto-citerò brevemente in due o tre casi.

La genesi del mio romanzo Gli universi di Moras, che vinse la prima edizione del premio Urania (1990), partì da una immagine puramente emotiva: una specie di caverna nera o voragine spaziotemporale, e sullo sfondo qualcuno, con una sensazione di “perdita”. Questo “qualcuno” divenne la coppia dei due personaggi principali; il “nero” divenne l’insieme degli universi possibili.

Per Il pianeta dell’entropia (1978) - che appartiene a un mio piccolo ciclo, la Storia Futura Libertaria - ero partito da un immaginario accostamento tra il concetto di entropia (con riferimento al “degrado dell’energia”) e quello di rivoluzione (marxianamente intesa come “energia [alias motore] della Storia”). Oggetto del racconto divenne un mondo prossimo venturo in cui una sorta di crescita entropica portava allo smorzarsi dei contrasti e delle lotte sociali, con relativa amplificazione di disparità e ingiustizie (il tutto assumeva un significato allegorico riferito alla situazione di allora, fine anni Settanta).

Un’altra storia, Tre per uno (1974), nacque in modo più convenzionale. Un caro amico mi confidò una sua triste condizione di omosessualità mascherata. Ne volli trarre una storia in cui due uomini e una donna cooperavano volontariamente (grazie a nuove tecnologie genetiche) per far nascere un bambino. Questi, figlio genetico dei due uomini - ciascuno dei quali aveva fornito un cinquanta per cento circa del corredo cromosomico - veniva partorito dalla donna.

Un recente evento ha trasformato Tre per uno da fantascienza in cronaca: una donna ha portato avanti la gestazione di un ovulo i cui cromosomi originali erano stati sostituiti da quelli di un uomo; ovulo poi fecondato con gli spermatozoi di un altro uomo.

Una soluzione “tecnica” più semplice di quella da me immaginata, ma anche qui con un ménage à trois… se non addirittura à quatre.

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Tutto questo concerne alcune mie storie.

Ma potrei dire ancora d’una concezione che vede questa letteratura quasi come un modo di vivere, cioè di osservare il mondo: se è vero che l’inconscio ha una influenza cospicua sulle nostre azioni d’ogni giorno, allora - senza che ce ne rendiamo conto - il fantastico è nel quotidiano e per individuarlo basterà cercare di analizzare a fondo se stessi e la realtà. Ne consegue l’inevitabilità di osservare ogni evento concreto in modo critico, tale da far scattare una molla a mezzo tra ragione e fantasia, o onirismo: non come banale gioco fine a se stesso ma, appunto, come metodo d’indagine, spiegazione del reale, del perché le cose vadano in un dato modo e non altrimenti, del se e cosa si potrebbe fare per cambiare le carte in tavola e cosa potrebbe conseguirne.

Fantascienza come scansione a 360 gradi del mondo esterno e interno a noi stessi.

In sostanza, una diversa partenza per porsi la fatidica domanda “E se…?”, di cui scrivevo nella prima parte dell’articolo.

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Vorrei sottolineare un rapporto idee-della-fantascienza/linguaggio che nessun altro genere narrativo può vantare. Oltre a essersi diffusa attraverso  tutti i maggiori media espressivi (libri, film, televisione, rete globale, fumetto, videogame, pubblicità, videoclip, opera lirica, musica sinfonica o orchestrale, balletto, canzone, musica rock, musica metal, teatro…), nonchè in giochi di ruolo, giocattoli e oggetti vari, la fantascienza è entrata nel nostro linguaggio corrente. Parole nomi ed espressioni quali fantascienza (anzitutto), cyberspazio, alieno, trekkista, marziano, ET, iperspazio, megagalattico, kryptonite, “piu veloce della luce”, “guerre stellari”, “ai confini della realtà”,  Frankenstein, “dottor Spock” e mille altri, sono state coniate su pagine o pellicole che trattavano di tematiche fantastiche eppure plausibili - quindi non di rado anticipatrici - e sono ormai parte integrante del nostro vocabolario d’ogni giorno. Interessante notare anche un certo gap linguistico tra fantascienza e narrativa di altri generi. Nuovi oggetti di uso corrente o nuovi concetti, come fax, cellulare, email, globalizzazione, trasformazioni geopolitiche su larga scala, società alternative, sistemi occulti di dominio, astronautica, biotecnologie, nuove malattie, dissesto ambientale e così via, sono entrati nella narrativa tradizionale o “colta” con quasi un decennio di ritardo rispetto alla loro intrusione nel quotidiano, laddove la fantascienza ne trattava ampiamente da tempo.

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In conclusione resto convinto che soprattutto per chi scriva fantascienza - o almeno per chi scriva il genere di fantascienza che io ho assunto a modello - elaborazione fantastica (”idee”) e mondo reale siano fusi in modo inestricabile.  [Fine]

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