Stimolato da una di quelle domande indiscrete che non dovrebbero mai porsi a uno scrittore - e brava Pauline! - Vittorio Catani ci ha regalato un lungo e dettagliato intervento sul rapporto tra autore, idee e scrittura nell’ambito della fantascienza. In due puntate (che potete leggere qui e qui) il Vikkor riassume la sua posizione in merito, alimentando un dibattito che è poi proseguito sulle pagine di Davide Mana.

Paola Bravi, che ha acceso il confronto nella lista Yahoo! Fantascienza-I, è una delle persone verso cui nutro un pesante debito di riconoscenza. E’ stata tra le mie prime lettrici (in effetti, per un lungo periodo la sua presenza mi ha rassicurato sull’esistenza di una lettrice che non fosse mia madre…) e, in assoluto, tra le prime con cui mi sono confrontato, privatamente, sul tema della mia scrittura. Direi che è l’occasione giusta per tornare sull’argomento. Mi sforzerò quindi di raccogliere considerazioni e impressioni senza farla troppo lunga (è una promessa… mi impegnerò!). Il punto è che è dannatamente difficile (okay, okay… non mi sto già rimangiando la parola).

Catani fa giustamente notare come l’idea sia centrale nella stesura di un lavoro di fantascienza, che non a caso è stata a lungo reputata letteratura d’idee, in maniera decisamente riduttiva. La science fiction è molto di più, inutile spiegarlo a chi abbia avuto a che farne, e chi non ha avuto il piacere farebbe meglio a scoprirlo da sè per non privarsi di un privilegio tanto accessibile da essere sempre più sottovalutato. Ma è indiscutibile che senza le idee a sorreggerla non avrebbe granché significato scriverne. Non voglio dilungarmi, anche perché è giusto e opportuno che le considerazioni tutte condivisibili di Catani le leggiate sul suo blog. Ma voglio sviluppare in maniera un po’ più sistematica il discorso sulle potenzialità della fantascienza nella prospettiva di chi scrive. Insomma, perché uno scrittore sceglie la fantascienza e non un qualsiasi altro genere?


Angels fall first, War in Heaven, by Strangelet (via Fantasy Art Design).

Innanzitutto, non è affatto detto che chi scrive fantascienza non debba poter scrivere anche di altro. Si sprecano gli esempi di scrittori che si sono impegnati su più fronti, dalla fantascienza al fantastico fino al poliziesco o al thriller. Ma questo rafforza la convinzione che la fantascienza possa vantare degli strumenti che, in determinate circostanze, la rendono più appetibile di ogni altro genere. Se si scrive science fiction, lo si fa per sfruttare un valore aggiunto e questo surplus deriva dalla prospettiva che i suoi strumenti ci danno sulla dimensione del tempo. Guardare il presente dal futuro è un po’ come scrutare il panorama di una città da un grattacielo: si gode di una posizione privilegiata, che consente uno sguardo se non onnicomprensivo quantomeno in grado di abbracciare una vastità di spazi inaccessibile dal livello del suolo. Stesso discorso per il tempo.

Questa prospettiva e il buon esito dell’osservazione dipendono in maniera inestricabile da due prerogative che la fantascienza condivide con i generi contigui: il worldbuilding popolarizzato proprio dalla fantascienza e portato allo stato dell’arte anche al di fuori dei confini del genere (si pensi al contesto ludico di videogiochi e RPG) e il rigore con cui ogni operazione immaginifica deve essere disciplinata. Worldbuilding, dunque, lungo un canale che riallaccia la fantascienza al bacino del fantastico; e metodo, lungo una direttrice diversa che riconduce la science fiction ai generi per cui un meccanismo di precisione è imprescindibile, che potremmo raccogliere sotto l’ampio ventaglio che consente l’accezione della crime fiction (giallo, thriller, poliziesco, anche il noir, perché serve una disciplina estrema per far funzionare l’irruzione del caos della vita nel congegno narrativo).

La costruzione dell’universo immaginario è tipicamente la parte più coinvolgente del lavoro: vedere una città prendere vita dalla pagina, strada dopo strada, oppure assistere semplicemente all’irruzione del mondo nel microcosmo dei personaggi (attraverso uno qualunque dei molteplici espedienti concessi a chi scrive fantascienza: linguaggio, cultura, costume, storia, attualità) racchiudono quegli istanti di entusiastica frenesia in cui si ha la sensazione di sperimentare in prima persona la nascita di qualcosa di vivo. Il discorso vale nella sua pienezza per un romanzo, ma si applica senza troppi problemi anche alla dimensione breve del racconto: sia perché capita spesso che i racconti ricadano in uno sfondo comune, messo a punto dall’autore storia dopo storia, dettaglio dopo dettaglio; sia perché anche nel caso di racconti isolati, per fare in modo che la storia funzioni senza dare l’impressione di svolgersi su un fondale di cartapesta, in qualche modo occorre evocare uno sfondo vivo. Ed è triste constatare la diffidenza tipica della cultura italiana per questo aspetto fondamentale del processo creativo sotteso alla scrittura (cosa che mi è stata fatta notare da Salvatore Proietti). Credo che un esempio emblematico della mia esperienza con il worldbuilding possa essere considerato Sezione π², in cui ci sono un tentativo compiuto (non so se riuscito) di reinvenzione di un ambiente urbano (la geografia stravolta di Napoli, dell’Hinterland e della Cintura del Kipple) e una costante intrusione dell’Esterno nel mondo di Vincenzo Briganti (intrusioni che, contraffatte dal Blue-K, a un certo punto ridefiniscono la sua stessa percezione del reale).

L’applicazione del metodo è invece la parte del lavoro che comporta più sacrificio, ma che tipicamente si rivela indispensabile per far funzionare le cose. Il paragone immediato è con il meccanismo narrativo di una trama spionistica oppure gialla: il metodo è imprescindibile, detta i tempi e i modi della narrazione, il dosaggio delle idee e il ritmo delle loro occorrenze. Messa in questo modo potrebbe sembrare la parte spiacevole del lavoro, ma non è così. La cosa interessante è che i problemi con cui ci si trova a fare i conti sono di volta in volta diversi, per cui non si corre il rischio di annoiarsi con l’applicazione di una procedura industriale standardizzata. Il metodo, è bene saperlo, non lo si possiede fino a quando non lo si acquisisce. Non si compra, non si ha per dote innata (salvo rarissimi casi, non il mio). Ma lo si può apprendere con la giusta applicazione e, solitamente, nell’affinarlo un editor gioca un ruolo fondamentale (al punto da cominciare a sentire i suoi suggerimenti in onda direttamente nel vostro impianto craniale: non così, così è meglio, non esagerare, etc.).

A stesura ultimata, si impone il rispetto categorico del precetto kinghiano: scrivi con la porta chiusa, rileggi con la porta aperta. Tutto quello che si è scritto deve essere riletto come se a leggerlo fosse una persona diversa dall’autore. Il che significa smettere le idiosincrasie dell’artista e vestire la tuta dell’operaio. Di solito è a questo punto che vengono fuori i più belli tra i nodi al pettine. Roba che, nei casi peggiori, può obbligare anche alla riscrittura (mi è successo di recente, con un racconto che credevo finito, ma che non lo era affatto, malgrado tutti i miei sforzi di dargli una struttura narrativa solida e un background trasparente. Risultato: da riscrivere, e sono già in ritardo di un mese!). Mi capita spesso di scrivere di slancio. Ma prima di pervenire a una versione definitiva da proporre alla lettura di terzi, solitamente non posso fare a meno di passare attraverso un numero variabile di fasi intermedie.

La verità è che la mia scrittura è figlia di una sequenza di approssimazioni successive.