Dopo avere inaugurato quella che mi sforzerò di far diventare una presenza costante su questo blog, parlando di racconti a tematica sessuale ed erotica (Let’s talk about… sex e le successive Quattro integrazioni), voglio riprendere il discorso sulla narrativa breve. Quale modo migliore per farlo che ripartire da James G. Ballard, dalla cui penna sono uscite alcune delle perle più sfolgoranti della fantascienza, ma non solo?

Ho recuperato una copia in perfetto stato di conservazione di un “Urania” datato 17-12-1978. Il libro è un’antologia di Ballard che s’intitola Il gigante annegato e ripropone la raccolta The Terminal Beach, del 1964. Nei racconti si respira quell’atmosfera di inquietudine che percorre sempre le opere di questo grande autore britannico, un senso di ansia che tende quasi al sovrannaturale ma che poi si risolve sempre nella dimensione umana di un paesaggio privato, interiore. E’ l’inner space profetizzato da Ballard, alimentato dalle suggestioni del surrealismo e codificato nel manifesto della New Wave (Qual è la strada per lo spazio interiore?, New Worlds, 1962), su cui ci siamo già soffermati in tandem con il compagno Fernosky sulle pagine di Next-Station.org.

La raccolta in questione è una summa del pensiero ballardiano. Panorami onirici si compenetrano con angosce contemporanee, aprendo uno scorcio sull’anima dell’uomo nella sua declinazione postmoderna. Il tasso di letterarietà dei racconti è altissimo, come elevata è anche la carica simbolica delle immagini che Ballard riversa sul lettore, in un vero e proprio bombardamento sinaptico.

E’ il caso, per esempio, del racconto che dà il titolo all’edizione italiana, Il gigante annegato (The drowned giant), che parte con un incipit fulminante:

“La mattina dopo il temporale, il corpo di un gigante annegato fu spinto sulla spiaggia a otto chilometri dalla città, in direzione nord-ovest. La prima notizia fu portata da un agricoltore che abitava nei paraggi e poi confermata dai cronisti del giornale locale e della polizia. Ma nonostante tutto molti, fra cui io, rimasero scettici: però, alla fine, le descrizioni di testimoni oculari sempre più numerosi che giuravano sulle enormi dimensioni del cadavere finirono con lo stuzzicare la nostra curiosità.”

L’elemento alieno, innaturale, irrompe nella narrazione fin dalla prima riga. L’efficacia del suo impatto è moltiplicata dalla precisione del contesto informativo in cui è calata (”la mattina dopo il temporale“, “spiaggia a otto chilometri dalla città, in direzione nord-ovest“). L’evento surreale è circoscritto dai dettagli in una precisa dimensione temporale e spaziale e “il corpo di un gigante annegato” si innesta così nel tessuto della realtà, venendo subito assimilato nella dimensione del quotidiano. L’iniziale scetticismo del protagonista viene presto dissipato dalla prova dei fatti: un cadavere gigantesco si è davvero arenato a poca distanza dalla riva, lungo una costa desolata. Non è il cadavere di un cetaceo o un mostro degli abissi: le sue fattezze antropomorfe, amplificate su una scala titanica, riescono ancora più perturbanti per gli scettici come il protagonista. Gli altri, tuttavia, dimostrano di non subire lo stesso fascino del suo potere metaforico e presto la sorpresa cede il passo alla quotidiana banalità della gente. Il corpo viene oltraggiato, sfigurato senza ritegno, trasformato in campo giochi e infine, quando cominciano a manifestarsi i primi segni di decomposizione, smembrato: mani, orecchie e naso mummificati, femori piantati in terra a troneggiare sull’ingresso della più grande macelleria della città, la mascella esposta in un museo, il pene in un baraccone delle mostruosità, le costole messe a formare archi decorativi nei giardini lungo il fiume. Nell’indifferenza generale, si consuma questa profanazione del cadavere, in quella che possiamo leggere come una parabola allegorica sull’incapacità dell’uomo contemporaneo di rapportarsi alla sfera del mito.

Ne Il delta al tramonto (The Delta at Sunset), il protagonista è Charles Gifford, un archeologo consumato da un’infezione che ne sta minando la salute, non solo fisica, ma anche mentale. Ossessioni striscianti rivivono in lui, mentre l’insofferenza e l’ostilità gli alienano poco alla volta ogni contatto umano. Di fronte al suo crescente malanimo, la moglie e il suo assistente intraprendono una relazione clandestina, ma Gifford non sembra preoccuparsene più di tanto, assorbito com’è dalle sue fantasticherie. E intanto la sua spedizione di scavo e recupero delle rovine di un’antica città tolteca volge inesorabilmente verso il fallimento.

“I canali più vicini erano a trecento metri dal campo, ma chissà perché la comparsa dei serpenti coincideva immancabilmente con il riaversi di Gifford dalle punte febbrili. Quando la febbre diminuiva, portandosi via le familiari allucinazioni di fantasmi di rettili, lui si tirava su, sulla sdraio, e scopriva i rettili pullulanti sulla spiaggia, quasi si fossero materializzati dai suoi sogni. Involontariamente, frugava con lo sguardo la sabbia intorno alla tenda, come a cercare le tracce del loro passaggio umido.”

Fin dalle primissime battute il racconto rende l’effetto della strettissima connessione tra gli umori di Gifford e il paesaggio che lo circonda, “i fangosi bacini prosciugati dal delta“. Le conversazioni con Lowry, l’assistente, e Louise si svolgono tra un attacco febbrile e il successivo, e tradiscono i profondi turbamenti del professore malgrado la lucidità fin troppo marcata delle sue analisi. “Durante l’estate il delta s’inaridisce, e riprende ad assomigliare alle lagune semideserte che si stendevano qui cinquanta milioni di anni fa” spiega a un certo punto Gifford. ”I giganteschi anfibi si erano estinti, e i piccoli rettili costituivano la specie dominante. Quei serpenti si portano probabilmente attorno a quello che potremmo definire un paesaggio interno codificato, un’immagine del Paleocene tanto nitida quanto i nostri stessi ricordi di Londra e di New York” (la sottolineatura è mia). Quando Lowry gli fa notare che per Jung il serpente è “in primo luogo un simbolo dell’inconscio” e che la sua scomparsa annuncia sempre una crisi della psiche, Gifford ne dissente e ribatte con queste parole: “Per me, il serpente è simbolo di trasformazione. Ogni sera, al tramonto, le grandi lagune del Paleocene vengono ricreate laggiù, non solo per i serpenti, ma anche per me e per voi, purché noi si sia disposti a guardare. Non per niente il serpente è un simbolo di saggezza“.

Gifford ne è convinto, e mentre entra ed esce dai suoi deliri, e mentre i personaggi che si muovono intorno a lui si confondono con i “roteanti mandala” che popolano i suoi sogni, ribadisce le proprie certezze in un passaggio che possiamo definire paradigmatico della produzione fantascientifica di J.G. Ballard:

“Quale significato avrebbe mai la natura, se non quello di illustrare qualche esperienza interna? I soli paesaggi reali sono quelli interni, o la loro proiezione esterna, come per esempio quel delta.”

La spiaggia su cui si apre il delta ritorna in molta narrativa breve del Ballard di quel periodo. La Spiaggia riaffiorerà nei romanzi di M. John Harrison, un altro veterano della New Wave, Luce dell’universo (Light, 2002) e Nova Swing (2006, di imminente pubblicazione in Italia), in cui servirà a designare i margini frastagliati del cosiddetto Fascio Kefahuchi, disseminati degli incomprensibili ma preziosi manufatti tecnologici di innumerevoli civiltà aliene ormai estinte. E, ancora una volta, non possiamo dimenticarci di Neuromante (1984): Case, “rapito” dalle IA, sperimenta una lucida esperienza di realtà virtuale risvegliandosi su una spiaggia sospesa fuori dal tempo, dove dovrà fare i conti con il proprio passato. Tanto nel caso di Harrison quanto in quello di Gibson, la scelta del luogo-chiave sembra rispondere a una precisa esigenza simbolica, rimandando con un link diretto alla teorizzazione dello spazio interno. Ma tornando a Ballard, impossibile per un cultore de La Mostra delle Atrocità (The Atrocity Exhibition, 1969-90) come il sottoscritto sorvolare su Terminal (The Terminal Beach nella versione originale), che ne presenta il protagonista e ne collauda suggestioni e schemi espressivi (per esempio la ripartizione del testo in brevi capitoletti).

Fa qui la sua apparizione Traven, inquilino di un’isola che è una condizione mentale, tutta cosparsa di “simboli cifrati“: Eniwetok, sede dal 1948 al ‘58 di qualcosa come 43 test nucleari. Proprio qui, nel 1952, venne testata la prima bomba H, evento richiamato nel racconto con l’immagine surrealista e profondamente ballardiana del “mezzogiorno termonucleare“. Ritorna quindi la suggestione del cataclisma, della catastrofe inesorabile, della distruzione che domina nell’apocalittico Ciclo degli Elementi che proprio in quegli anni andava prendendo forma: Il vento dal nulla (1961), Il mondo sommerso (1962), Terra bruciata (1964) e Foresta di cristallo (1966). L’isola è un “paesaggio sintetico“, “una Auschwitz dell’anima nei cui mausolei si trovano le sepolture in massa dei non ancora morti” (e in una traduzione aggiornata la locuzione verrebbe forse resa con la scelta più scomoda di “fosse comuni”).

Traven, che muterà nome e storia una molteplicità di volte ne La Mostra delle Atrocità, è il prototipo dell’antieroe ballardiano, nonché il suo alter-ego. Dopo avere perso moglie e bambino in un incidente d’auto finisce, dopo una traversata del Pacifico durata sei mesi, su quest’isola alla fine del mondo. “Era arrivato a mezzanotte, dopo un’avventurosa ricerca di un varco nella scogliere corallina. La piccola imbarcazione a motore che aveva noleggiato da un pescatore di perle australiano nell’Isola Charlotte era colata a picco sui fondali bassi, lo scafo lacerato dal corallo tagliente“. Un punto di non-ritorno. Nei bunker e nel sistema di casematte che formano il labirinto del poligono nucleare, Traven si smarrisce nella contemplazione del disastro imminente, colpito dai parallelismi dell’architettura militare ”funzionale, megalitica, grigia e minacciosa (e in apparenza altrettanto antica nella sua proiezione dal e nel futuro) come quella assira o babilonese“, con un “ampio sistema di autostrade abbandonate“, “dove tutte le mattine andavano incontro alla morte, avanguardia verso la distruzione“. Su quest’isola, alla sovversione dello spazio si aggiunge un nuovo livello, il capovolgimento del tempo:

“L’isola era un tipico esempio del contrario di quanto afferma la massima dei geologi: “La chiave del passato si trova nel presente”. Qui, la chiave del presente si trovava nel futuro. L’isola era un fossile dell’avvenire; i suoi bunker e le sue casematte erano la dimostrazione del principio che il reperto fossile della vita era una corazza e un esoscheletro.”

Anche la connessione tra interno ed esterno, il ribaltamento dell’interiorità sul panorama tocca in questo racconto vette cosmiche: “Traven sentiva che se il sistema autonomo era dominato dal passato, quello cerebro-spinale si protendeva nel futuro“. L’immagine conclusiva, terminale, dei bombardieri che precipitano in fiamme nei sogni del protagonista è di quelle capaci di regalare una vertigine alla prospettiva della narrazione.

La Terza Guerra Mondiale, ci avvisa Ballard, si combatterà sul campo di battaglia dei nostri sensi e del nostro immaginario. Le prove sono intorno a noi. Forse avvisaglie della psicoguerra sono già in atto, come testimoniano i segnali confusi che emergono dal rumore di fondo, all’intersezione tra “il sistema dei media e il nostro sistema nervoso“. Leggere questi racconti potrà aiutarci a farci trovare preparati.