The Waste Lands è il terzo capitolo della serie della Torre Nera. Qui Stephen King comincia a fare veramente sul serio. Il titolo e l’epigrafe rimandano direttamente ad un’altra Terra desolata, quella di T. S. Eliot:

Un cumulo di immagini infrante, dove picchia il sole
E l’albero morto non dà riparo, il grillo non dà tregua,
E la pietra arida ha suono d’acqua. Solo
C’è l’ombra sotto questa questa roccia rossa,
(Vieni nell’ombra di questa roccia rossa),
E ti mostrerò qualcosa di diverso dalla
Tua ombra che di mattino ti viene dietro
O dall’ombra che la sera ti si leva contro;
Ti mostrerò la paura in una manciata di polvere.

Così, con anni di ritardo rispetto al tarlo che mi rodeva fin dai tempi del liceo, ho letto il poema del premio nobel americano, naturalizzato inglese. E ho trovato più di una corrispondenza, molto più di un debito o di un tributo letterario, ho visto la precisa volontà di portare avanti un’idea (O di smembrarla, a seconda dei punti di vista).

Alfiere del modernismo, Eliot scende nelle sue lande desolate all’inizio degli anni ‘20, gli anni in cui dalla morte di un’avanguardia ne nasceva un’altra, quel lasso di tempo in cui gli artisti - come funamboli della storia - dalla catastrofe della Grande Guerra gettavano l’occhio in avanti, fino all’apocalisse temporanea segnata dalla seconda guerra mondiale. L’opera (giunta al termine della formazione del poeta/drammaturgo e che segna a fuoco la sua prima, pessimista produzione) fu accolta dalla critica con pareti contrastanti; l’addebito più frequente fu quello di essere un lavoro troppo complesso, cervellotico, freddo, distante anni luce dall’immediatezza emotiva che dovrebbe contraddistinguere la poesia. In gran parte, tutte stronzate. Vero è che La terra desolata è così rimpinzata di riferimenti che in pratica non la si può leggere senza note, almeno quanto altrettanto vero è che il mondo, come scriverebbe King, è andato avanti. Noi, da questa sponda del tempo, di certo non possiamo accampare scuse così esili (Ad esempio: cosa sarebbe La mostra delle atrocità senza le note di Ballard?).

Eliot riesce nella magnifica illusione di comprimere parte cospicua della letteratura che l’ha preceduto in poco più di quattrocento versi, mischiando toni, registri e stili, mettendoli in relazione facendoli collidere e schiacciare contro se stessi, fino a sintetizzarli in una visione temporale della sua epoca che ancora ha molto da dire anche nell’era dell’ipertesto. A tal proposito, Julia Kristeva scrive: “Per i testi poetici moderni questa è una legge fondamentale;  essi si costruiscono assorbendo e distruggendo nel medesimo tempo gli altri testi dello spazio intertestuale: sono per così dire alter-giunzioni discorsive“. E Alessandro Serpieri (professore di Letteratura Inglese all’Università di Firenze nonché traduttore e curatore dell’edizione BUR che ho letto), precisa: “Semplificando, si potrebbe concludere che quello che più interessa a Eliot (come, d’altronde, a Pound, a Joyce, ecc.) è mettere in rapporto: soggetto e oggetto, presente e passato, realtà e mito, testo e testo”.

Insomma, quello che ha fatto T. S. Eliot con la poesia, secondo la mia modestissima opinione, Stephen King - appresa (consapevolmente o inconsapevolmente è secondario) la lezione dei modernisti e dei postmodernisti - lo fa con la letteratura di genere: solo che invece di comprimere le alter-giunzioni, le fa letteralmente (o letterariamente) esplodere. La Torre Nera, come è noto, è un’opera-fiume o, se preferite, un grande mosaico in cui tutti i generi popolari trovano una loro collocazione.

Questa, in buona sostanza, è l’apparente scoperta dell’acqua calda che mi ha sconvolto.

Quanto alle “aderenze” tra il poema di Eliot e il romanzo di King, ce ne sono a bizzeffe.  L’allineamento delle quest Sacro Graal/Torre Nera (viste come la ricerca di una fertilità perduta) è la più banale e non basterebbe da sola a far capire quanto le due opere siano intimamente legate. Sul serio, c’è tanto di quel materiale da poterci scrivere un saggio; tra uomini incappucciati (There is always another one walking beside you / Glinding wrapt in a brown mantle, hooded), donne con lunghi capelli neri che aspettano di cantare la loro canzone (A woman drew her long black hair out tight / And fiddled whisper music on those strings) e torri che crollano, c’è il tempo pure per una descrizione che calzerebbe perfettamente alla Dark Tower, se non fosse che, da quello che si capisce fino alla lettura del terzo capitolo, essa si trovi in mezzo a uno sconfinato campo di rose; poco importa, l’immagine evocata è la seguente:

In this decayed hole among the mountains
In the faint moolinght, the grass is singing
Over the tumbled graves, about the chapel
There is the empty chapel, only the wind’s home
It has no windows, and the door swings,
Dry bones can harm no one.

In questa decaduta buca fra le montagne
Nella tenue luce della luna, l’erba canta
Sopra le tombe rovesciate, attorno alla cappella
Ecco la cappella vuota, casa solo del vento.
Non ha finestre, e la porta sbatte,
Aride ossa non possono far male a nessuno.

In fondo, è più che legittimo aspettarsi che nella Torre non vi sia nessun Graal benefico e che, in questo senso, sia vuota. Ma forse quello che colpisce di più, sarà perché è più defilato, quasi secondario, è il gioco di rimandi tra la Lud/New York kinghiana e l’Unreal City di Eliot.

Unreal City
Under the brown fog o a winter down,
A crowd flowed over London Bridge, so many
I had not thought deathhad undone so many.

Città irreale
Sotto la nebbia bruna di un’alba invernale,
Una folla fluiva sul London Bridge, tanti,
C’hio non avrei creduto che morte tanti n’avesse disfatti.

Questi versi, con un preciso riferimento all’Inferno dantesco (IV, 25-27), si trovano nella prima parte del poemetto e vengono ripresi diverse volte più avanti, quasi come un refrain, o come un tessuto connettivo in formazione:

What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
Vienna London
Unreal

Qual è la città sulle montagne
Si spacca e si riforma e scoppia nell’aria viola
Torri crollanti
Gerusalemme Atene Alessandria
Vienna Londra
Irreale

Alessandro Serpieri scrive di “avvicinamenti prospettici alla Cappella dove la coppa [il Graal] è custodita”, mentre “una visione terrifica vi si frammette, con la ripresa di un motivo tipico della leggenda, quello di orrende apparizioni predisposte per mettere alla prova la purezza del cavaliere che vi si avventurava”. O forse, ai fini di questa nota comparativa, si potrebbe tranquillamente scrivere di una messa alla prova dell’Ultimo cavaliere, come spesso viene chiamato Roland di Gilead, il protagonista dell’epopea pop di King.

Lui e i suoi compagni di viaggio, dicevo, giungono in una città decadente, ai margini delle Terre desolate, Lud: un posto che potrebbe ricordare la Grande - Marcia - Mela, una New York del futuro che nel tempo narrativo è già passato, abitata da rozzi e superstiziosi uomini (divisi in due fazioni, i Pube e i Grigi) che non fanno altro che giocare al massacro, uccidendosi a vicenda, spesso anche tra compagni, al suono di tamburi che risuonano negli altoparlanti posti in tutte le vie (il “dead sound on the final stroke of nine” di Eliot?), abituati a venerare macchine silenti frutto di tecnologie a loro sconosciute come divinità in terra.

Ed ecco ciò che lega maggiormente le due opere: la tragica compresenza del tempo, la confusione dei piani, la ciclicità della storia che appare come una grande illusione, un gioco di specchi. Cos’è che ci rende così diversi dagli abitanti di Lud? L’analogia, a prima vista semplice,  costruita su un background complesso come quello della Torre Nera o della Terra desolata, getta la proprio eco non solo tra presente e passato, ma anche verso il futuro.

Parafrasando Serpieri:

Semplificando, si potrebbe concludere che quello che più ci interessa (come, d’altronde, a Eliot, a King, a Pynchon, a Gibson, a Lansdale ecc.) è mettere in rapporto: soggetto e oggetto, presente e passato, realtà e mito, testo e testo, fotogramma e fotogramma, ogni futuro possibile.