Racconti incompiuti: ipotesi su oralità, scrittura e memoria nella letteratura fantasy, a partire da Tolkien

L'articolo analizza Unfinished Tales come paradigma di lettura per la testualità di Tolkien, legata non tanto alla stabilità autoritaria del mito, quanto alla pluralità dialogica della performance folklorica – un riferimento frequente negli scritti critici dell'autore . L'ipotesi è che, tra mito e romanzesco, Tolkien cerchi un punto di incontro in una scrittura che sfumi nella narrazione orale. Esempi sono tratti anche dal Silmarillion e da opere dalla struttura apparentemente più tradizionale, come The Hobbit e The Lord of the Rings. Alcune recenti opere fantasy (Le Guin, Samatar, Monette) consentono di ritenere che l'instabilità del racconto e della pratica orale continui a essere un'ispirazione per il genere.

di Salvatore Proietti

Salvatore Proietti insegna Letterature anglo-americane all'Università della Calabria, ed è direttore di Anarres. Fra i suoi lavori più recenti, la cura di Henry David Thoreau, Dizionario portatile di ecologia (Donzelli 2017), e saggi su Samuel R. Delany (Leviathan, A Journal of Melville Studies, 2013) e sui conflitti razziali in Philip K. Dick (in Umanesimo e rivolta in Blade Runner, a cura di Luigi Cimmino et al., Rubbettino 2015), e una panoramica storica della SF italiana (in Science Fiction Studies, 2015), oltre alla riedizione della traduzione di Paul Di Filippo, La trilogia steampunk (Mondadori 2018). 

Nel ricordo di Ursula K. Le Guin e Riccardo Valla, guide di tante evasioni

Le mie letture di Tolkien, all’inizio degli anni universitari, iniziarono con Unfinished Tales.1  Certo, mi era capitato di sfogliare qualcuno dei suoi classici, ma le traduzioni erano tutt’altro che economiche. Imparare l’inglese era anche un modo per permettermi di leggere fantascienza e fantasy in quantità che consentisse una percezione complessiva – nel secondo caso forse anche per una escape da prigioni ideologiche tutte italiane. Qui, però, vorrei ipotizzare che quella raccolta, che inaugurava la lunga serie di volumi in cui sta prendendo forma (con nuovi testi pubblicati negli ultimi anni) il magma affabulatorio del legendarium di Tolkien, fornisca un paradigma di lettura per la sua testualità, legata non tanto alla stabilità autoritaria del mito, quanto alla pluralità dialogica della performance folklorica – un riferimento frequente dello stesso autore.

Sulla fantasy esiste una letteratura critica ormai sterminata, e altrettanto sterminata è quella specifica su Tolkien, dall’esegesi delle fonti alla biografia e all’interpretazione. Per questo, da specialista di SF più che di fantasy, vorrei presentare queste riflessioni, approfittando della forma dell’intervento orale, come ipotesi, da approfondire in seguito.

Si potrebbe riassumere la traiettoria generale della critica della fantasy come un movimento dall’atemporale allo storico. Gran parte degli inizi, italiani e anglofoni, sono retti da una visione del genere, e del suo “centro fuzzy” rappresentato da Tolkien (nella celebre definizione di Brian Attebery, 12 sgg.), basata su assunti astorici – la manifestazione di una dimensione psichica, il riemergere di un sostrato mitico/archetipico più o meno cancellato dalla modernità – in cui alla critica resta la “ricerca di corrispondenze tra il mondo descritto nel testo e la realtà a priori del mito” (Portelli, Appunti 56).

Un’influente versione psicanalitica fu la lettura di Rosemary Jackson che, con poche eccezioni “alte”, finiva per stigmatizzare pressoché tutto il genere, esteticamente e politicamente conservatore nella coerenza stessa del world-building, Tolkien come Le Guin ugualmente consolatori nella ricerca di forme di integrazione. Assunti evidenti sono un’idea di monopolistico primato canonico di modernismo e postmodernismo come letterature della crisi, e l’interpretazione di qualsiasi pars construens narrativa come omologo estetico di una volontà di rassicurazione, complice con il potere. In vari modi, questi assunti sono stati e sono condivisi da tante letture “sociologiche” italiane.

D’altra parte, osservava Palusci (89), una visione meno dogmatica era stata tracciata in The Secular Scripture da Northrop Frye (1976), inserendo Tolkien in quella tradizione britannica del romance – parallela alla “grande tradizione” realista e modernista di F.R. Leavis, e rinnovata da William Morris a fine Ottocento – che stava rivitalizzando i generi fantastici. Se le filiazioni si diversificano, la macrostoria si sfuma, e la storia letteraria acquisisce autonomia, non più subordinata ad altre discipline e altri discorsi.

Negli stessi anni, la fortuna di Tolkien e della fantasy in America è anche legata a una diversa percezione del Medioevo rispetto all’Europa, con una retorica nella storiografia statunitense che, tra fine Ottocento e metà Novecento, scopre affinità e talvolta “continuità”, non separatezza, tra la storia medievale e quella nazionale (Sanfilippo 52-53). Con forza, sono gli Usa che rilanciano Tolkien negli anni Sessanta, rendendolo un portavoce generazionale: prima delle sue fortune controculturali vi sono quelle editoriali, come centro nella collana Adult Fantasy della Ballantine Books curata da Lin Carter. Già nel 1972 una monografia firmata da Robley Evans esce in una collana di studi sui “Writers for the Seventies”, i cui altri volumi affrontano Brautigan, Hesse, Pynchon e Vonnegut.

È la stessa posizione del modernismo americano a rendere percepibile come meno marginale quella di Tolkien; se una classica narrazione critica (altamente selettiva, centrata sull’Europa e sulle sue vicende anche extra-letterarie) delinea una traiettoria quasi teleologica verso il rifiuto del plot, che sfocia nella dicotomia tra avanguardia e letteratura di massa (Moretti 247), negli Usa le cose sono distintamente meno lineari, e nella figura di William Faulkner, al quale tornerò, lo sperimentalismo formale è tutt’altro che incompatibile con lo storytelling e un’affabulazione prorompente.

Il punto di arrivo, allora, è la storicizzazione, e il consolidarsi di una disciplina scientifica che va rispettata. Senza a priori teleologici né richiami a invarianti superiori, in antologie come il Cambridge Companion curato da James & Mendlesohn si dipanano storie nazionali, transnazionali, tematiche, stilistico-linguistiche, editoriali, critiche, ideologiche, intrecciate nel genere fantastico. Fuori dalla trappola delle generalizzazioni, diventano possibili letture politiche più sfumate e variegate; per Fredric Jameson la magia può essere metafora di un’utopica visione di un’umanità non alienata, tanto più in mondi come quelli di Le Guin (e fra gli altri di Tolkien, è doveroso aggiungere) in cui la sua scomparsa è prossima, affermando e non negando il ruolo della storia; e per China Miéville la coerenza del mondo fantastico può essere teorizzata come segno di un’alterità insopprimibile (ma già nel 1982, cfr. Portelli, Appunti 55). Altrettanto avanzata è la storicizzazione di Tolkien, in una vicenda personale ed estetica piena di contraddizioni e di legami con il suo tempo e con il fantastico che lo precede e lo segue (cfr., per esempio, Attebery, Flieger, Garth, Glyer, Shippey).

Tolkien incompiuto

Ripartiamo da Tolkien, dunque. I racconti di Unfinished Tales sono incompiuti non soltanto in senso letterale, frammenti iniziati sin dagli anni della Prima Guerra Mondiale e in parte incorporati, in versioni divese, nel Silmarillion. È Verlyn Flieger ad assegnare alla raccolta una posizione emblematica: “a book whose title could well stand as a description of the whole legendarium” (Interrupted xiv).

Il volume inizia con un atto di risanamento, e Of Tuor and His Coming to Gondolin si apre con la storia di un neonato, figlio di un guerriero umano, allevato da un gruppo di Elfi,che avevano salvato sua madre mentre era in sua attesa, e ai quali la donna l'aveva affidato, poco dopo una guerra fra Elfi e Uomini (la materia di gran parte del Silmarillion). Ma se questa è la fabula, la narrazione ci immerge in un intreccio fatto di nomi e parole opache, allusioni che evocano una storia che rimane hors-texte:

Rían, wife of Huor, dwelt with the people of the House of Hador; but when rumour came to Dor-lómin of the Nirnaeth Arnoediad, and yet she could hear no news of her lord, she became distraught and wandered forth into the wild alone. There she would have perished, but the Grey-elves came to her aid. For there was a dwelling of this people in the mountains westward of Lake Mithrim; and thither they led her, and she was delivered of a son before the end of the Year of Lamentation.

Lasciando il bimbo in loro cura, la donna decide di andare in cerca del compagno, e allora

the Elves pitied her; but one Annael, who alone of all that went to war from that people had returned from the Nirnaeth, said to her: “Alas, lady, it is known now that Huor fell at the side of Húrin her brother; and he lies, I deem, in the great hill of slain that the Orcs have raised upon the field of battle”.
Therefore Rían arose and left the dwelling of the Elves, and she passed through the land of Mithrim and came at last to the Haudhen-Ndengin in the waste of Anfauglith, and there she laid her down and died. But the Elves cared for the infant son of Huor, and Tuor grew up among them; and he was fair of face, and golden-haired after the manner of his father’s kin, and he became strong and tall and valiant, and being fostered by the Elves he had lore and skill no less than the princes of the Edain, ere ruin came upon the North. (Unfinished Tales 17)

Il testo ci lascia con spazi vuoti da riempire in tutte le direzioni, passato, presente e futuro: l’antefatto, i nomi di persone e luoghi, il sentito dire (il racconto dell’unico sopravvissuto). Anche la morte dell’eroe Huor, l’unico evento vero e proprio, resta un riferimento di seconda mano, racconto nel racconto. Soprattutto, oltre alla possanza e alle abilità, a contrassegnare Tuor è la capacità di produrre leggende [lore].

Difficile definire questo racconto un mito, sia per la sua incompiutezza sia per la situazione tutt’altro che gerarchica dell’atto del raccontare (da parte del narratore “esterno” come di quelli evocati nella diegesi). Come scrive Bachtin, l’epica presuppone un “passato assoluto” e una “tradizione nazionale (e non l’esperienza individuale e la libera invenzione che ne deriva)”, mentre “il mondo epico è separato dal presente, cioè dal tempo del cantore (dell’autore e dei suoi ascoltatori), da una distanza epica assoluta” (191); non solo si tratta di un “poema sul passato”, ma l’autore presenta il tempo epico come “un passato per lui inaccessibile” (192). Qui, invece, il passato è condiviso da narratori e interlocutori, accomunati dalla memoria di una guerra appena terminata.

In termini bachtiniani ha ancora più importanza un’osservazione come quella di Verlyn Flieger per cui in Tolkien troviamo “contrasting concepts of time as both fluid and static, linear and circular, mortal and immortal. In such a vision each concept is dependent on the other, while at the same time each dictates a separate conception of the self and of the world” (Question 22). Se l’immutabilità del passato mitico e la dinamicità del passato storico si costruiscono a vicenda, il primo ha smesso di essere autosufficiente.

Dal mito sono ancora più lontani The Hobbit e The Lord of the Rings, in cui l’impalcatura narrativa si situa, in gran parte, nella dimensione che Bachtin associa al romanzo. Se la materia stessa dell’epica è incommensurabilmente superiore all’esperienza, il romanzo include sfere alte e basse, negli eventi come nei registri linguistici, e presuppone un personaggio in divenire (Bachtin 188). Nel Signore degli anelli, quella di Frodo appare a tutti una Bildung, e Ursula Le Guin vede il nodo estetico della trilogia in un’alternanza, quasi pulsante, di opposti (cfr. Rhythmic). Della dimensione romanzesca è componente centrale la molteplicità di linguaggi, voci e stili, “in un mondo attivamente plurilinguistico”, non parcellizzato in lingue nazionali. Ovunque in Tolkien, neppure la distinzione tra umani e non umani produce una separazione linguistica; l’apprendimento di altre lingue è sempre possibile, e necessario per chi legge: “Le lingue si illuminano reciprocamente: una lingua può vedersi soltanto alla luce di un’altra lingua” (Bachtin 190).

Qui non intendo negare che una delle fonti di ispirazione dell’affresco di Tolkien sia il mito, o che il suo sguardo sia pieno di nostalgia verso un passato perduto, né che il suo intento dichiarato (cfr. Flieger Interrupted 3) sia la costruzione di una mitologia nazionale per l’Inghilterra (ma qui è difficile non pensare a Hobsbawm e alla tradizione come invenzione). Ma la letteratura è una categoria molto più complessa e contraddittoria, che sfugge a semplificazioni e riduzionismi, e così come gli studi shakespeariani sono andati oltre – anche grazie ai contributi di scuola bachtiniana – entità concettuali monolitiche come la Elizabethan world-picture, sarebbe auspicabile e proficuo che lo facessero anche quelli tolkieniani. Dunque, la mia ipotesi è che, tra mito e romanzesco, Tolkien cerchi di trovare un punto di incontro in una scrittura che sfumi nella narrazione orale. Nelle storie come nelle riflessioni teoriche, “lore” e folklore sono parole chiave, e sono cosa diversa dal mito: proviamo a prenderle sul serio.

Anche in questo senso la cultura degli Stati Uniti offre un humus che la rende più pronta di altre davanti a Tolkien: in una nazione che nasce moderna (e dunque, per un pubblico che nasce moderno, come quello di Tolkien) l’oralità e il folklore non sono la traccia di una Gemeinschaft organica che riemerge spazzando via l’effimera modernità secolare. Al contrario, a partire dalle scatole cinesi dei narratori dei racconti di Washington Irving, “l’oralità leggendaria appare come impalpabile presenza che destabilizza la concretezza dei fatti e l’autenticità della voce” (Portelli, Testo 10). Seguire il filone del rapporto tra orale e scritto in America, per esempio, porta non solo a voci, dialetti o tracce di strutture formulaiche mutuate dalle culture orali, ma anche a testualità multiple come quelle delle poesie di Walt Whitman o Emily Dickinson, in cui è impossibile attribuire autorevolezza “principale” a una delle tante versioni di un componimento – testi che cercano di riprodurre nella scrittura la mutabilità della performance orale. Ovunque, eterogeneità dialogiche piuttosto che certezze monolitiche.

Consultando le voci su “Folklore”, “Orality” e “Oral Tradition” nella Tolkien Encyclopedia curata da Michael Drout non si ottengono risposte definitive sulle fonti effettivamente conosciute da Tolkien, ma riterrei almeno che non si possano aver dubbi sulla sua familiarità con il lavoro di Milman Parry (anche studioso del Beowulf) sulla composizione in performance come base della poesia orale. Certo, le mnemotecniche di cui parlano Parry e Albert Lord non sono categorie letteralmente applicabili nel contesto della scrittura e della stampa: possiamo però andare alla ricerca di tracce, e allora si aprono diverse possibilità.

Restando alla storia iniziale delle Unfinished Tales, al modello formulaico (espressioni ricorrenti in identici contesti morfologici e concettuali) si avvicinano molto le parole con cui, quasi anaforicamente, si introduce ogni nuovo episodio della vicenda, per dire “avvenne che…” Se l’oralità mette in crisi la presunta rigidità di una testualità dotata di autorevolezza assoluta, qui lo storytelling si appropria di un intercalare di chiara provenienza biblica: la prima occorrenza di “it came to pass” (19) riecheggia il “passing of the years” nel villaggio degli Elfi evocato due pagine prima: la sacralità del testo si muta nella transitorietà della vita mortale. Tematicamente, avviene anche di più: quando Tuor, prima di partire per uno dei suoi viaggi, canta suonando l’arpa, un pozzo trabocca, quasi un buon auspicio, ma in realtà non trova altro che “broken earth” (20), una speranza tradita che diventa un motivo ricorrente; spesso nei suoi viaggi trova l’acqua di mari e fiumi, e altrettanto spesso anche l’acqua è una minaccia.

Nella citazione iniziale, un’eco inattesa è quel “she laid her down and died”, che richiama l’attenzione per lo scarto di “her” invece dell’atteso “herself” (o di nulla, un semplice “she laid down” sarebbe stato la forma più comune): se una ricerca in Google con la stringa intera rimanda a diversi componimenti di musica corale del Sette-Ottocento inglese (che Tolkien poteva senz’altro conoscere e amare), “she laid her down” rimanda ad alcune versioni della classica ballata “Barbara Allen”, la cui protagonista, come la madre di Tuor, si lascia morire d’amor perduto. Ancora più dell’eco possibile, l’aspetto direttamente pertinente al legendarium di Tolkien è che la tradizione delle raccolte di ballate popolari, inaugurata da Francis James Child a fine Ottocento, presenta un aspetto che sposta la posizione di Tolkien sulla “controversia sul folklore” dagli aspetti strettamente tematici analizzati da Flieger (“There”) alla natura ossimorica della testualità orale, composta non da entità verbali puntiformi (uniche oppure riconducibili a un componimento definitivo) ma da una costellazione di versioni ciascuna sullo stesso piano, mutabili con il mutare dello spazio e del tempo della performance.2  Questa è la dimensione orale che Tolkien sta cercando di ricreare.

In questi termini si può interpretare anche (grazie ai manoscritti editi solo negli ultimissimi anni) la vicenda del magma testuale dell’autobiografia di Mark Twain: leggere il volume pubblicato dalla University of California Press nel 2010 significa addentrarsi in un tessuto di articoli e frammenti, scritti o dettati, composto nel corso di decenni e sostanzialmente incompiuto, fatto di un’infinita serie di versioni mai conchiuse (cfr. Proietti), che costringe anche a rimandi alle altre sue opere: storie incompiute, appunto. Anche Twain, autore che Tolkien apprezzava (Kilby 30-31), in modo simile al suo rapporto con C.S. Lewis e il gruppo degli Inklings (ricostruito da Diana Pavlac Glyer) rendeva la composizione delle sue storie una performance e uno scambio con familiari, collaboratori e colleghi.

Negli anni formativi di Tolkien l’utilizzo del contesto dell’interlocuzione orale da parte di Faulkner metteva in scena la socializzazione di personaggi esterni e lettori in un contesto reso opaco dall’ignoranza, ma condiviso da tutto quel mondo, “nelle condizioni del bambino che nasce dentro una tradizione (o dello straniero che ci si deve ambientare) e si orienta afferrando o rubando frammenti di informazioni disparate, carpendo discorsi non rivolti a lui, di cui all’inizio capisce solo una piccola parte, mettendo insieme indizi e tracce, formando ipotesi e scartandole” (Portelli, Storie 100). Per ricostruire la tradizione, la scrittura modernista e d’avanguardia di Faulkner si rivolge ai frammenti e alle ripetizioni dell’oralità “per liberarsi dal controllo e dotarsi della fluidità temporale improvvisativa da cui il discorso orale cerca di difendersi ma che non può mai evitare del tutto” (105). È forse non casuale che questa lettura provenga da un pioniere della critica tolkieniana. Di certo, potrebbe essere una descrizione del world-building di Tolkien, così come i primi paragrafi delle Unfinished Tales lo esemplificano. Anche in Faulkner, al fondo della tradizione incombe minaccioso l’indicibile di una violenza originaria, mai articolabile con le modalità trasparenti del realismo: in testi come Absalom! Absalom! o The Bear, il radicamento di tutti i racconti possibili nella storia della brutalità razziale nel Sud degli Stati Uniti è un climax che rimane implicito, reso centrale da un’allusività che mette in scena l’impossibilità della sua rimozione (cfr. Materassi). In Tolkien, la climactic ellipsis riguarda la Prima Guerra Mondiale, e il trauma che ha investito, rendendole impossibili e necessarie, le narrazioni della Vecchia Inghilterra, la guerra originaria di cui tutti parlano e nessuno, men che mai l’autore stesso, riesce a raccontare. Anche a questo serve l’incessante rete di storie che tutti si, e ci, raccontano.

Torniamo al testo. Nel suo vagabondare, Tuor ascolta racconti, e come sappiamo i racconti nel racconto sono una strategia ricorrente in Tolkien. Nella raccolta, se il seguente Narn I Hîn Túrin: The Tale of the Children of Húrin, inizia come una narrazione tradizionale, dopo circa trenta pagine arriva un intervento: “Now the tale turns again to Túrin” (85); l’episodio non si chiude, se non con un salto nella narrazione. Dopo “So began the abiding of Túrin son of Húrin in the Halls of Mîm, in Bar-en-Damwedh, the House of Ransom” (104) ritroviamo il personaggio mentre viaggia (nel mezzo c’è un titolino di nuovo capitolo, probabilmente un’interpolazione editoriale come la parentesi in cui si spiega che il buco di cronologia è riempito da alcune pagine del Silmarillion): “At last worn by haste and the long road”. Poche righe dopo la formula biblica torna, trasfigurata quasi come se Tolkien si stesse facendo il verso: “he came to the passes into Dor-lómin” (ibid.). Inizi di frasi con “Now” (109 e passim), quasi anaforici, sembrano presumere interlocutori a cui il narratore si sta rivolgendo faccia a faccia, come in una performance orale. Il racconto è una trama shakespearianamente intricata, con cambiamenti di identità che sfociano in tragedia, portando il protagonista a sposare sua sorella senza saperlo; il finale presenta la morte di lui dopo una lotta con un drago, e il suicidio della donna. Ora il loro ruolo è divenuto quello, metanarrativo, di protagonisti di storie: “Yes, she is gone […]. Gone, gone, never to return! But I have come to bring you tidings. Hear now, people of Brethil, and say if there was ever such a tale as the tale that I bear!” (140), concludendosi “when […] the minstrels of Elves and Men had made lament, telling of the valour of Turambar and the beauty of Níniel” (145). E le parole conclusive sono: “Thus ends the Tale of the Children of Húrin, longest of all the lays of Beleriand” (146).

Il lai narrativo in versi Tolkien lo scrisse, altrettanto incompiuto del racconto (The Lay of the Children of Húrin), e raccontò la storia in diverse altre occasioni. I repertori tolkieniani reperibili in rete ci spiegano che la trama non rimane statica, mai identica di versione in versione. Le note di Unfinished Tales ne menzionano diverse (alcune varianti sono in appendice). Di più: la nota introduttiva del curatore spiega che Tolkien aveva scritto diverse introduzioni in cui diceva di intendere il racconto come versione in prosa di un poema narrativo scritto in elfico, di autore umano, basato su testimonianze raccolte da fonti di varia provenienza, inteso come racconto in versi fatto per essere recitato, non cantato (146): un inizio incompiuto come il finale.

Nel resto del volume, continua lo sfilacciarsi del legendarium: o meglio, si sottolinea come il legendarium sia intrinsecamente sfilacciato. La storia The Quest of Erebor (di cui Unfinished Tales fornisce frammenti di diverse versioni) si collega a una delle appendici del Signore degli anelli, sottolineando che anche quel testo, apparentemente più compiuto, non sia da intendersi come unità autosufficiente.

Raccontare il Silmarillion

Per eccellenza, il Silmarillion è un testo instabile, che conosciamo attraverso la versione curata dal figlio Christopher insieme al futuro scrittore canadese di fantasy Guy Gavriel Kay, che intervennero attivamente sui manoscritti. D'altra parte, si tratta di un'opera scritta nel corso di un lunghissimo periodo, a partire dagli anni della Prima guerra mondiale, e che diverse volte arriva a una versione "definitiva", con tentativi di pubblicazione nel 1937, e poi nel 1950, un testo al quale Tolkien riprende a lavorare a metà anni 60, anche con l’aiuto dell’amico americano Clyde S. Kilby, continuando negli ultimi anni di vita. Facendo da cornice a tutta la sua carriera, ha ragione Palusci a porlo all’inizio della sua discussione della narrativa di Tolkien (45 sgg.).

Come scrive Flieger in Splintered Light, c’è dell’ironia nel fatto che “without the separate and prior publication of The Lord of the Rings there would have been no audience for The Silmarillion. Without previous familiarity with Middle Earth and hobbits, without the drama of the Ring saga, readers would not have been prepared for the more complex and rarefied Silmarillion” (xvi-xvii). Ma lo sfuggente volume fatto di leggende è concepito insieme, e costituisce lo sfondo e la premessa per la trilogia, in cui “[t]he ethos of Tolkien’s created world was missing. The genesis and continuing history, the religio-philosophical basis on which it stands, the governing principles – all these are explicit in the Silmarillion, implicit in The Lord of the Rings. Without the one, the other could not exist” (xvi).

Testo che rende impossibile postulare una stesura più o meno autentica e definitiva, il Silmarillion a sua volta si apre con una storia che esiste in una quantità di versioni, nel corso di un trentennio a partire dalle prime redazioni negli anni seguenti la Prima Guerra Mondiale. Ainulindalë: The Music of the Ainur è una leggenda di creazione, in cui nel corso degli anni si modula in maniera sempre diversa l’equilibrio tra fonti anglosassoni e cristiane. La divinità Ilúvatar rivela alla schiera degli angelici Ainur un tema musicale; questi a loro volta cominciano a dipanare la loro musica, insieme e a gruppi, tutti parte del tema generale, nell’aspettativa che alla fine la musica riveli a tutti “il suo intento” (16). Quando uno di loro, Melkor, inizia una musica discordante, si apre una sorta di duello, in cui i due si rilanciano temi differenti. A quel punto la musica cessa e Ilúvatar rivela la storia del mondo a venire – finchè Melkor non assume la forma di un nemico, sostanzialmente satanico. È come risultato di questa battaglia primordiale (ancora, mai descritta) che nascono la terra e le popolazioni di Elfi e Uomini. Ecco la polifonia bachtiniana. È quando la musica cessa di essere autocontemplazione della perfezione divina e i vari musicanti assumono autonomia che il mondo ha inizio: prima ancora delle parole e delle narrazioni, anche la musica deve farsi opera collettiva, aperta all’interazione e alla competizione tra creatori, perché l’universo acquisisca un senso. Anche la musica degli angeli, come il mondo, deve risultare incompiuta.

Poi, come transizione fra la storia di creazione e il mosaico del Quenta Silmarillion che costituisce la mole del volume, c’è la breve sezione intitolata Valaquenta che, in versioni quasi ma non del tutto identiche, ripete il racconto precedente e anticipa quelli successivi. Il blocco di leggende centrali si presenta sin da subito come relazione di uno storytelling preesistente; le prime parole sono “It is told” (Tolkien, Silmarillion 39), ancora con riferimento alla guerra della sezione iniziale, qui chiamata “First War” (ibid.). Sarebbe interessante sapere quando l’espressione sia entrata nel lessico tolkieniano, rendendo trasparente l’allusione: il confronto tra varianti sarà una sfida ermeneutica, forse quella principale, per la critica tolkieniana – una sfida ancora più grande in quanto anche quelle storie, presenti nel Silmarillion e/o in Unfinished Tales, di cui ora possediamo le versioni più estese (volumi quali The Children of Húrin, Beren and Lúthien e The Fall of Gondolin) mostrano a loro volta la stratificazione di stesure accumulatesi nel corso di decenni. Nello stesso Silmarillion, diverse storie raccontano gli stessi eventi in modi diversi, narrazioni multiple che si concentrano di volta in volta su diversi episodi, oppure facendo carrellate storiche in modi e da angolature diverse. Filologo della letteratura orale, Tolkien ci costringe a leggerlo filologicamente, come fanno da sempre cultori e studiosi del folklore.

Questa è la forma di tutto il testo: storie che riprendono storie precedenti che riguardano personaggi sullo sfondo della lotta per il possesso di tre gioielli magici. Senza entrare nel merito individuale di trame complesse, qui mi limito a sottolineare la ripetuta presenza di rimandi metanarrativi al contesto orale, un agglomerato di narrazioni che si inseguono, si contestano, si riecheggiano in un canto/racconto incessante e mai concluso.

Introducendo Of Beren and Lúthien, dopo aver detto che è la storia più cara agli Elfi, la voce narrante aggiunge: “Of their lives was made the Lay of Leithian, Release from Bondage, which is the longest save one of the songs concerning the world of old; but here the tale is told in fewer words and without song” (194), e al lai (che Tolkien scrisse e lasciò incompiuto) si fa riferimento diretto (202, 206), anche attraverso un lungo estratto (205-06), in cui è interpolata una citazione da un’altra canzone attribuita allo stesso Beren (214), a cui Lúthien risponde con una propria canzone (ibid.), e cantandone un’altra nel finale (224). Una storia è sostanzialmente divisa in due, e a Of Túrin Turambar (versione più breve di Narn I Hîn Túrin) fa seguito Of the Ruin of Doriath, e qui la variante sorprendente e segnalata è precisamente la presenza di un finale: “So ended the tale of Túrin Turambar” (274).

Il gioco testuale non cancella la guerra. In Of the Voyage of Eärendil and the War of Wrath, si allude a un canto: “In The Lay of Eärendil is many a thing sung of his adventure in the deep and of in lands untrodden” (296), di per sé quasi una quartina di tetrametri, per quanto spuria. Allo stesso lai si accenna in Akallabêth come fonte per la storia della costruzione della nave Vingilot (311). Evocata nel titolo e ricostruibile negli eventi, la Guerra dell’Ira (chiamata in Akallabêth, in Of the Rings of Power and the Third Age e nell’Appendice B del Signore degli anelli “The Great Battle”, con un limpido riferimento alla Grande Guerra a cui Tolkien aveva partecipato, un’esperienza traumatica ricostruita nel 2003 da John Garth) resta nello sfondo. Ma questo rende ancora più intenso il monito a non dimenticare, un monito che coinvolge entrambi i lati della barricata (o della trincea?): “Yet the lies that Melkor […] sowed in the hearts of Elves and Men are a seed that does not die and cannot be destroyed; and ever and anon it will sprout anew, and will bear dark fruit even unto the latest days” (307).

Origini

Ripartiamo da On Fairy-Stories, il saggio scritto fra il 1938 e il 1947 e ritenuto unanimemente un manifesto della visione culturale e letteraria di Tolkien. Se l’articolo non lascia dubbi che a muovere Tolkien sia un sentimento di nostalgia e rimpianto per un’età dell’oro atemporale, prima e fuori dalla storia, e di diffidenza conservatrice nei confronti della modernità, la teoria delineata in On Fairy-Stories – e, a questo punto, sarà chiaro che considero cruciale questo aspetto anche nella sua pratica narrativa – è precisamente mirata a contestare le costruzioni (non ho le competenze necessarie a identificare i suoi bersagli nel dibattito tra filologi britannici) che vedono le “fiabe” come derivazione diretta e forma degradata del mito, a sua volta traccia testuale di una comunità originaria in cui nessuna distinzione tra credenza e racconto era possibile:

At one time it was a dominant view that all such matter was derived from “nature-myths”. The Olympians were personifications of the sun, of dawn, of night, and so on, and all the stories told about them were originally myths (allegories would have been a better word) of the greater elemental changes and processes of nature. Epic, heroic legends, saga, then localised these stories in real places and humanised them by attributing them to ancestral heroes, mightier than men and yet already men. And finally these legends, dwindling down, became folk-tales, Märchen, fairy-stories, nursery-tales. (29 [185-86])

Al termine di una discussione della tradizione di leggende coagulatasi in Beowulf, la conclusione di Tolkien è che “History often resembles ‘Myth’, because they are both ultimately of the same stuff” (35 [192]): i vari passaggi sono fra testi, entità verbali tutte sullo stesso piano ontologico, senza che nessuna possa rivendicare uno status superiore o trascendente (le virgolette intorno alla parola “mito” sono una sferzata sarcastica). L’altro esempio tratto dalle lingue germaniche a cui si fa riferimento è l’Edda, giuntoci nelle sue varie versioni come repertorio scritto di racconti orali dall'origine sfuggente .

Di Beowulf, notoriamente, Tolkien sottolinea la natura di opera letteraria, né epica né documento storico (Il medioevo 30, 40) come vorrebbero le interpretazioni che si fermano alla sua materia, artisticamente rielaborata in una procedura paragonata a quella di Shakespeare con le sue fonti (38); nella lettura di Tolkien, il testo mette in scena la vicenda di un “uomo”, non di un eroe intrinsecamente mitico, in una narrazione che fonde l’antico (a sua volta una fusione) delle tradizioni germaniche con il moderno della cristianità (46-52) nel ritratto di un passato che si protendeva indietro a raggiungere “una oscura antichità di dolore” (60); per questo hanno senso, e non come presenza spuria e banale, i “mostri”.

In On Fairy-Stories i riferimenti letterari sono non tanto all’epica quanto a testi di epoche moderne, legate alla dimensione della scrittura, partendo con Shakespeare e il Sogno di una notte di mezza estate (Tree 14-15 [170-71]), in cui Lear (25 [181]) e poi Macbeth (52-53 [209]) sono esempi di rielaborazione libera di motivi precedenti, e con tutto il rapporto di odio-amore nutrito verso di lui Tolkien non trova niente di illegittimo nella pratica che chiama “usare” (53 [209]). Altri riferimenti vanno dai Grimm e Perrault a Andrew Lang e Beatrix Potter, da Swift a Wells.

È la discussione sulle “origini” che Tolkien sottolinea, nella sezione così intitolata e ovunque nel saggio, dichiarandola una questione in definitiva indecidibile: può essere esistito un atto di “invenzione indipendente”, che rimane di norma “misterioso”, ma la presenza di pratiche di “eredità”, che propagano la storia nel tempo, e “diffusione”, che ne moltiplicano il “prestito” nello spazio, portano a una proliferazione di inventori tale da rendere la ricerca priva di senso (26-27 [183]). L’unità concettuale di cui sta parlando è la storia nel suo complesso, aggiunge in una nota (ibid.), non il singolo elemento (evento, nome, motivo), che invece può essere rintracciabile – in questa nota Tolkien, che in simili rielaborazioni si scatena, lancia una compiaciuta, divertita sfida ai nerd di ogni tempo – ma nulla più. Qui Tolkien introduce uno dei suoi termini più celebri e solenni. L’elusività delle origini non rende meno alto l’atto della composizione; non esistendo o non essendo rintracciabile l’inventore assoluto, a chi concepisce – prende in prestito, eredita, usa – storie fantastiche (una facoltà inerente all’“Uomo”, con la maiuscola) spetta il ruolo di “sub-creatore” (28 [185]), che lo approssima (il massimo possibile, per un cristiano) alla facoltà divina.

La subcreazione genera il Mondo Secondario del racconto, che è “secondario” in opposizione a quello Primario del reale, il cui innominato inventore può essere identificato in Dio. L’atto del creare storie fantastiche, però, è una facoltà umana: anzi, dice in conclusione, nell’“Albero delle Storie” conta la crescita e la molteplicità delle foglie (57-58 [214-15]). Non è l’origine del tronco (l’età dell’oro è desiderata quanto irrecuperabile) a dar conto della “gioia” del racconto fantastico, quanto il lussureggiare della verzura.

La metafora dell’albero torna nella prefazione a The Fellowship of the Ring, in cui Tolkien rievoca come, tra la Prima Guerra Mondiale in cui aveva iniziato a concepire il suo lavoro e la Seconda durante la quale ne scrive molta parte, via via che “the story grew it put down roots (into the past) and threw unexpected branches” (8). Sono questi rami inattesi a rendere Il signore degli anelli diverso da un’“allegoria”. Qui Tolkien sembra quasi un neo-marxista che si fa beffe dell’ortodossia zdanoviana, rivendicando la semi-autonomia dell’opera d’arte rispetto ai meccanici e superati modelli di determinazione top-down del marxismo volgare. Il suo racconto può essere “applicabile” al reale e al vissuto dei lettori, ma non è inteso come rappresentazione uno-a-uno di un’astrazione preesistente: “I think that many confuse ‘applicability’ with ‘allegory’: but the one resides in the freedom of the reader, and the other in the purposed domination of the author” (9). Per Tolkien l’autore è artista, ma non autorità assoluta, e la storia non si conclude con lui. È in questi termini che, in un classico saggio del 1975, Robert Plank (psicologo ed esule dal nazismo) poteva interpretare, con la libertà del lettore e il rigore dello storico, la trilogia anche come commento sul nazifascismo e sulla coalizione che lo aveva sconfitto (è proprio sempre sbagliato il manicheismo?); al di là dell’affascinante paragone Sauron/Hitler e Saruman/Mussolini, Plank osserva che in “The Scouring of the Shire”, il penultimo capitolo del Libro VI, qualcuno si giustifica dicendo di essere soltanto un esecutore di ordini (123): “I’m sorry, Master Merry, but we have orders” (Return 337). Per mettere in contatto Tolkien con il reale, non è necessario renderlo dominatore dell’opera, basta fare il proprio dovere, e applicare la propria libertà di lettori.

L’inconclusività è un tratto che ricorre in ogni opera. Tom Shippey parla delle trasformazioni delle poesie di Tom Bombadil nel corso di un trentennio (Shippey 105-06). Anche analizzare “The Road Goes Ever On”, la più celebre di tutte le canzoni di Tolkien, significa confrontare varianti tutte sullo stesso piano (208 sgg.), inserite nei testi come composizioni in performance prive di un “originale”, in cui anche i performer si alternano. Nella versione inserita nell'ultimo capitolo dello Hobbit, Bilbo parla di “strade” al plurale, e unisce speranzosa fascinazione per il vagabondare e riconciliazione nel ritorno a casa (Tolkien, Hobbit 275-76). Della canzone troviamo quattro occorrenze nel Lord of the Rings. Nella prima, c’è una strada da seguire (“pursuing”) con “eager feet” (Fellowship 43); nella seconda Frodo fa eco a Bilbo parlando di “weary feet” (78), ma sempre per una destinazione ignota. Quando torna alla canzone, mentre ci si avvicina allo scioglimento finale, Bilbo fa propria l’immagine dei piedi stanchi, e passa ad altri il compito di proseguire sulla strada (Return 323). Infine, ancora Frodo (variando molto lo schema della old walking-song) parla di possibili nuove strade, con gli elfi che gli rispondono con un'ulteriore loro canzone: “We still remember” (375). Se il finale è nel segno della speranza, lo è anche grazie a una capacità di memoria, condivisa da ogni componente della “compagnia” – anche da coloro che nel lontano passato erano stati nemici degli umani – che potrà perpetuare, attraverso canzoni e narrazioni, il ricordo degli eventi, e forse evitare i nuovi germogli di quel frutto oscuro del monito finale del Silmarillion.

 Shippey dedica inoltre diverse pagine (112-23) all’analisi delle scelte stilistiche nel cap. 2 del Libro II, “The Council of Elrond”, uno dei più lunghi della trilogia, e sottolinea come non accadano eventi: nulla, tranne seguire una ventina di personaggi a colloquio, alcuni dei quali raccontano storie. Le storie rimangono quasi sempre carenti, a causa di interruzioni, cambi di turno di parola, incomprensioni dichiarate, osservazioni, amnesie, o carenza di informazioni. Elrond apre il Consiglio annunciando una narrazione compiuta, per quanto collettiva: “the Tale of the Ring shall be told from the beginning even to this present. And I will begin that tale, though others shall end it” (Tolkien, Fellowship 233). Le interruzioni riguardano tutti; dopo il resoconto di Frodo, per esempio, Bilbo dice: “You would have made a good story of it, if they hadn’t kept on interrupting” (239-40). Particolarmente tormentata dai commenti degli interlocutori è la storia di Gandalf che, fra l’altro, include nel suo racconto anche la testimonianza raccolta da Gollum, e che conclude dicendo “Well, the Tale is now told, from first to last. […] But we have not yet come any nearer to our purpose” (254), ovvero cosa fare dell’Anello. Seguono altre storie e osservazioni, ma il punto di questo affastellarsi di (per usare il lessico dei Formalisti russi) motivi apparentemente liberi è lo scambio di punti di vista: attraverso una storia digressiva, interrotta, incompiuta, diversi personaggi di diversa provenienza si socializzano a vicenda nel presente e nel passato dei loro mondi, in cui molto non detto viene trasmesso attraverso (in questo la lettura di Shippey è magistrale) sottili allusioni e variazioni stilistiche e linguistiche. E alla fine comprendono quali decisioni prendere

Nel Libro III, altrettanto inconclusivo, sin nel titolo, è il cap. 9, “Flotsam and Jetsam”, un momento di pausa in cui di nuovo alcuni personaggi si scambiano storie. Ma quando Pippin comincia a parlare degli Ent, Gimli lo interrompe: “Now, now! […] We are beginning the story in the middle. I should like a tale in the right order, starting with that strange day when our fellowship was broken”. Qui Merry sembra quasi un alter ego della voce autoriale: “You shall have it, if there is time” (Two Towers 207). Il tempo, ovviamente, non c’è, perché le informazioni devono essere integrate nel mondo dei personaggi, non possono permettersi di restare isolate e autosufficienti.

Nel Lord of the Rings, raccontare è l’attività più importante, e ha ragione Palusci a parlare di onnipresenti figure di artista, dagli hobbit a Gandalf. Quest’ultimo, in un autore sul quale l’influsso di Shakespeare resta ancora da approfondire (Shippey 211-14), ha molto in comune con il Prospero della Tempesta (Evans 125-26), e come lui abbandona la storia prima della fine; dopo essere stato motore e artefice della trama, lascia che a concluderla siano altri (Tolkien, Return 334).

La conclusione (almeno del corpo centrale della trilogia, a cui seguono 150 pagine di appendici) è metanarrativa, la presentazione di un libro redatto da Bilbo sotto forma di raccolta di testimonianze di informatori, forse quello che stiamo leggendo; al manoscritto Frodo aggiunge una sorta di frontespizio finale: “([…] being the memoirs of Bilbo and Frodo of the Shire, supplemented by the accounts of their friends and the learning of the Wise.) Together with extracts from Books of Lore translated by Bilbo in Rivendell” (Return 374). A sua volta Frodo dice addio alla storia, invitandolo a “keep alive the memory of the age that is gone, so that people will remember the Great Danger and so love their beloved land all the more. And that will keep you as busy and happy as anyone can be, as long as your part of the Story goes on” (376). La Guerra dell’Anello è esistita ed è stata raccontata, ma continuerà a esistere soltanto nella misura in cui altri narratori ne porteranno avanti il ricordo e il racconto.

Le Guin e le altre: racconti, stranieri e imperatori

Se Tolkien è un centro ideale per la nostra percezione della fantasy, allora la ricerca del suo influsso può anche avere a che fare con l’esplorazione di temi diversi dalla nostalgia per un Medioevo perduto. Incompiutezza, vulnerabilità e il bisogno di preservare ricordi tremendi e sfuggenti diventano altrettanto importanti per la necessità dello storytelling fantastico.

Nell’introduzione a Tales from Earthsea (2001), apertamente la sua versione del Silmarillion, Ursula K. Le Guin tocca precisamente il problema dell’instabilità del raccontare: ripensando ai quattro romanzi precedenti (la trilogia scritta a fine anni Sessanta, e Tehanu del 1990), le premesse sono che è impossibile rientrare in quel mondo possibile come se si fosse negli stessi anni, e che “[w]hen you construct or reconstruct a world that never existed” (xiv) il punto di vista di chi racconta non rimane stabile: “Now moves. Even in storytime, dreamtime, once-upon-a-time, now isn’t then” (xiii). Per lo stesso motivo se ci si confronta con il “passato” (sia la storia interna al testo, sia il passato storico di chi scrive) “forcing it to tell a story we want it to tell, to mean what we want it to mean, it loses its reality, becomes a fake” (xiv). Come in Tolkien, l’autore non può dominare il mondo, neanche il proprio. Per proseguire qualcosa che è iniziato nel passato, non si può far finta che il presente sia rimasto identico, per chi scrive come per chi legge, prosegue Le Guin (xv). E questo è ancora più importante per la fantasy, davanti a chi cerca “stability, ancient truths, immutable simplicities” (xvi) e, nella “fantasy mercificata”, le ottiene:

Imagination like all living things lives now, and it lives with, from, on true change. […] The unstable, mutable, untruthful realms of Once-upon-a-time are as much a part of human history and thought as the nations in our kaleidoscopic atlases, and some are more enduring.
We have inhabited both the actual and the imaginary realms for a long time. But we don’t live in either place the way our parents or ancestors did. Enchantment alters with age, and with the age.
We know a dozen different Arthurs now, all of them true. The Shire changed irrevocably even in Bilbo’s lifetime. Don Quixote went riding out to Argentina and met Jorge Luis Borges there. Plus c’est la même chose, plus ça change. (xvi-xvii)

Se il progetto è di “keep contradictions and discrepancies at a minimum” (xv), conclude Le Guin, “authors and wizards are not always to be trusted” (xvii).

La prima storia, The Finder, inizia con un testo scritto, che poi viene presentato (de-scritto?) come “a compilation of self-contradictory histories, partial biographies, and garbled legends” (2): se sono scomparse le scritture che potevano essere utili a “the poor and powerless”, è “the best of the records that survived”. A essere sopravvissuti sono quei “lore-books”, forse scritti da un mago, che perfino un signore della guerra sapeva di dover maneggiare con cautela (ibid.). E in quei libri la storia continuava:

In the margins of the spells and word lists and in the endpapers of these books of lore a wizard and his prentice might record a plague, a famine, a raid, a change of masters, along with the spells worked in such events and their success or unsuccess. Such random records reveal a clear moment here and there, though all between those moments is darkness. They are like glimpses of a lighted ship far out at sea, in darkness, in the rain.
And there are songs, old lays and ballads from small islands and from the quiet uplands of Havnor, that tell the story of those years. (2-3)

In questa (meta-)premessa “interna” dopo la prefazione dell’autrice, le contraddizioni e le discrepanze di testi orali e scritti, multipli, sfaccettati, costruiti per accumulazione, diventano il modo migliore per mantenere accesi quei lampi di luce:

This is a tale of those times. Some of it is taken from the Book of the Dark, and some from Havnor, from the upland farms of Onn and the woodlands of Faliern. A story may be pieced together from such scraps and fragments, and though it will be an airy quilt, half made of hearsay and half of guesswork, yet it may be true enough. (5)

Davanti al “lore-book” riportato dall’Isola di Way, invece, l’antagonista Gelluk si convince che le arti magiche siano “only shadows or hints of a greater mastery”, in cui “one true element controlled all substances, one true knowledge contained all others” (31-32), e la usa per ottenere “immediate and ultimate power” sul protagonista Otter (34). Il monologismo, qui come in Tolkien, è il marchio del potere.

Il seguente Darkrose and Diamond (1999) sposta il discorso sul tema della responsabilità davanti ai “doni” della magia: “such gifts and capacities, untrained, are not only wasted, but may be dangerous. The art must be learned, and practiced […]. But […] it must be learned and practiced for its own sake. […] Only then, […] can your teachers begin to tell you what to do with it, what good it will do you. Or others” (120). Il tema ritorna in On the High Marsh, con un racconto nel racconto, che il personaggio Hawk riferisce ripetendo di non essere un “teller”, legittimando la sua ascoltatrice a interromperlo con le proprie osservazioni (199-205), chiedendogli infine se deve lei stessa entrare nella storia. Se il telling ha qualcosa di numinoso, l’importante è che la magia non si manifesti in un solo atto irreversibile, e che l’interlocuzione accetti lo scambio dei ruoli. E le ultime parole di Dragonfly (1998) sono: “I think we should go to our house, and open its doors” (279).

Le Guin chiude il libro con uno pseudo-saggio, A Description of Earthsea, in cui la sezione su letteratura e storiografia dice che lo scritto non ha cancellato “lays, songs and popular ballads”, ancora “composed as oral performances, mostly by professional singers”. In queste composizioni non esiste distinzione tra generi e linguaggi alti e bassi, e sono preziose per il “contenuto” (289): un invito ad ascoltare e a leggere quelle storie (come i racconti di Earthsea del libro che stiamo per terminare) nei loro termini, senza pregiudizio.

Avviciniamoci al presente. In A Stranger in Olondria di Sofia Samatar (2013), autrice fantasy e poetessa di famiglia originaria del Corno d’Africa, sono la scrittura e i libri a essere strumento contro la labilità della memoria: “In Olondria words are more than breath. They live forever, here. […] Here they live. In this book there are poems by people who lived a thousand years ago! Memory can’t do that—it can save a few poems for a few generations, but not forever, not like this” (43). Anche qui, si susseguono racconti nel racconto – della narratrice, di altri: e poesie, canzoni, leggende, anche sulla creazione (91). Da un libro proviene un racconto orale, che sembra recitato a memoria (149-53), ma che incoraggia la performance di un trovatore (159-64). Se l’oralità sta svanendo, allora è la lettura, fino alla fine, a farsi affermazione di volontà contro l’oblio.

E nel recente The Goblin Emperor di “Katherine Addison” (2014), storia di intrighi di corte e miscegenation magica scritta in uno stile ironico diretto discendente di Jane Austen, troviamo una nobildonna che si dichiara “filologa” e dichiara di non provare molto interesse per la ricerca di origini: “We study how languages change”. Quando fa un esempio di parola dimenticata, usata nel linguaggio di corte, il capitano della guardia risponde: “Actually, […] that’s not quite true. We know the word ‘morhath’ because we heard it used from the Evressai barbarians” (286). Le parole e le situazioni apparentemente arcaiche non rimandano solo ai luoghi del potere: anche questo la fantasy lo ha imparato da Tolkien.

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Note dell'Autore

1

L'idea originaria del saggio è nata in occasione di un convegno tolkieniano organizzato da Fulvio Ferrari presso l'Università  di Trento, a cui non avevo potuto partecipare. Ringrazio Fulvio Ferrari, Alessandro Portelli, Carla Riviello e Maddalena Tarallo per le loro letture e osservazioni sull'articolo. Una parte della ricerca è stata svolta presso la MacLennan Library della McGill University, Montréal.

Tutte le indicazioni bibliografiche sono alle edizioni specificamente consultate. In particolare per i testi di Tolkien, ho ritenuto importante fare riferimento agli originali; per il saggio sulle fiabe, comunque, ho fornito tra parentesi quadre anche le indicazioni di pagina dei passaggi equivalenti nella traduzione italiana.
2

Restringendo la ricerca a "she laid her down", trovo "she laid her down to rise no more", in una situazione identica a quella del racconto, in una versione di "Barbara Allen" inclusa in Bertrand Harris Bronson, The Traditional Tunes of the Child Ballads, vol. 2 (Princeton: Princeton UP, 1962), p. 367. Bronson, anglista a Berkeley, volle aggiornare le English and Scottish Popular Ballads di Child, raccogliendo ogni versione disponibile delle sue ballate. Per quella versione (n. 127), la fonte a stampa è Gavin Greig, Last Leaves of Traditional Ballads and Ballad Airs, ed. Alexander Keith (Aberdeen: The Buchan Club, 1925). Il gigantesco repertorio di ballate scozzesi assemblato da Greig, cultore scozzese morto nel 1914, pur noto, rimase quasi totalmente inedito fino a inizio anni Ottanta. Greig apparentemente era in corrispondenza con Cecil Sharp, in modo diverso da Tolkien a sua volta tra i reinventori della nostalgia per la Englishness.