Eleonora Federici. Quando la fantascienza è donna: Dalle utopie femminili del secolo XIX all’età contemporanea

di Salvatore Proietti

Salvatore Proietti insegna Letterature anglo-americane all'Università della Calabria, ed è direttore di Anarres. Fra i suoi lavori più recenti, la cura di Henry David Thoreau, Dizionario portatile di ecologia (Donzelli 2017), e saggi su Samuel R. Delany (Leviathan, A Journal of Melville Studies, 2013) e sui conflitti razziali in Philip K. Dick (in Umanesimo e rivolta in Blade Runner, a cura di Luigi Cimmino et al., Rubbettino 2015), e una panoramica storica della SF italiana (in Science Fiction Studies, 2015), oltre alla riedizione della traduzione di Paul Di Filippo, La trilogia steampunk (Mondadori 2018). 

Eleonora Federici. Quando la fantascienza è donna: Dalle utopie femminili del secolo XIX all’età contemporanea. Roma: Carocci, 2015. 190 pp. € 19,00.

“Questo volume è una possibile storia della fantascienza delle donne, certamente solo una interpretazione di tante altre possibili di un genere […] che continua a evolversi, a mutare” (157): concludendo Quando la fantascienza è donna, Eleonora Federici sottolinea le dimensioni e la rilevanza crescente della SF delle donne, e della relativa critica, nel mondo anglofono. Ci sono molti nomi in questo studio, e molti altri se ne sarebbero potuti aggiungere, altri percorsi che non avrebbero smentito ma ulteriormente arricchito quelli tracciati nel libro.

Questa panoramica è il primo volume in italiano dopo Terra di lei di Oriana Palusci, (Pescara: Tracce, 1990); malgrado diversi saggi di Raffaella Baccolini, Liana Borghi, Rosi Braidotti, Teresa De Lauretis, Giulia Fabi, Vita Fortunati, Daniela Guardamagna, Carla Sassi, Anna Scacchi, Nicoletta Vallorani e altre (e pochissimi critici maschi come Carlo Pagetti e me stesso), l’attenzione italiana è stata minima. Ricostruire cos’abbia determinato questa marginalizzazione è questione di storia culturale più generale, che supera l’ambito di una recensione. Durante una presentazione a Roma, raccogliendo un’osservazione di Sandra Plastina sulla scrittura delle donne come deleuziana “letteratura minore”, dicevo che il libro analizza una duplice minorità imposta, in cui la SF stessa è stata ed è un Altro intollerabile per gli arbitri ufficiali del gusto culturale in Italia.

Curioso perché se devo situate my knowledge, a fine anni Settanta l’emergere delle voci di donne è tutt’uno con la mia scoperta della SF, dai racconti di James Tiptree su Robot ai romanzi di Ursula Le Guin nella Nord (nel cui catalogo C.J. Cherryh, Lois McMaster Bujold e Sheri Tepper rimasero centrali). Nel 1987 trovo Doris Lessing fra gli ospiti d’onore della Worldcon di Brighton, e ho la fortuna di essere in Nordamerica negli anni in cui il cyberpunk e Haraway davano nuova linfa alla SF delle donne. Sarebbe interessante leggere un equivalente italiano dello spassoso, durissimo saggio di Joanna Russ, How to Suppress Women’s Writing (Austin: U of Texas P, 1983) sulle dinamiche di canonizzazione che mettono ai margini la scrittura delle donne, vedendone con diffidenza l’accesso agli spazi della sfera pubblica anche nel nome di monolitiche visioni dell’“impegno”, con la SF ulteriormente penalizzata dal mito del genio isolato, la cui grandezza è necessariamente funzione inversa del legame con un genere letterario.

Ma la SF delle donne racconta una storia diversa sul rapporto tra gender e genre, che per esempio complica ogni modello riduzionista dei salti generazionali. Nel saggio tradotto in questo numero di Anarres Brian Attebery sottolinea che alla bloomiana (o crociana, o adorniana) ansia dell’originalità (la letteratura come arena di un agonismo macho), la SF delle donne (e la SF stessa: pensiamo a concetti come il megatesto) sostituisce un’“euforia dell’influenza”. Nella SF è un ricchezza, non un limite, protendersi verso altri testi, altre scrittrici, altri tempi. Forse l’unica vera mancanza in questo libro è qualche riferimento al crescente ruolo della Öffentlichkeit fantascientifica (incluse le donne nell’editing e nel fandom) nella promozione della SF femminile.

Senza agonismi, prescrizioni o proscrizioni, Federici va alla ricerca di tasselli di una memoria storica in gran parte cancellata (almeno in Italia), una complessità di nomi, storie e biografie impossibili da banalizzare in visioni stereotipe della mass culture, l'emergere graduale di un’autoconsapevolezza collettiva, talora in dialogo diretto con la teoria femminista. Intrecciato nelle letture, un intertesto inevitabile è legato al Frankenstein di Mary Shelley, testo fondante che tante autrici riscrivono, sottoscrivono, sovvertono, omaggiano, e con cui inizia la rassegna.

All’interno della cerchia romantica, da un lato Shelley solleva dubbi sull’individualismo dello scienziato/Prometeo che si ritiene superiore a ogni obbligazione sociale; dall’altro, presentando una Creatura senza nome e deforme che, attraverso la parola e le letture, persegue un’impossibile integrazione, costruisce un’“identificazione tra mostro e autrice” (23), e donne in generale. Il mostro, “nato dalla mente di un uomo e non dal corpo di una donna”, cerca di esprimere una “soggettività interiore […] profondamente distaccata dall’identità esteriore conferitagli dagli altri per il suo aspetto” (24). Nel nome di un’utopica speranza di socialità, chiede a Victor di creare “una compagna […] che possa accettarlo nella sua diversità” (26), mentre lo scienziato diffida della possibile progenie mostruosa. È questo anelito che la madre della SF lascia in eredità alla sua progenie letteraria: l’invito a considerare le nuove presenze della modernità che, come le donne, rivendicano una voce non alla stregua di mutazioni (biologiche e antropologiche) da temere e respingere, oppure da guidare, ma di hopeful monsters che possono parlare per sé e per tutti.

Nella rinascita dell’utopia a cavallo del 1900, rispetto ai due grandi modelli dell’epoca, ruralista l’inglese William Morris, tecnologico l’americano Edward Bellamy, le femministe creano scuole paradossalmente opposte: pastorali le statunitensi, radicate nel mito della frontiera, urbane e scientificamente avanzate le britanniche. Per lo più, la forma è classicamente espositiva, inscenando solo talvolta la costruzione della comunità, mentre spesso la trovata narrativa è un lungo sonno, oppure un sogno.

Il primo importante esempio americano è del 1836 (Mary Griffith, Three Hundred Year Hence), e al genere si dedica un’autrice di rilievo come Elizabeth Stuart Phelps. Si iniziano a immaginare comunità separate (Lillie Devereux Blake) o androgine (Eveleen Laura Mason), e l’afroamericana Lillian B. Jones (Five Generations Hence, 1916) situa in Africa la sua terra dell’uguaglianza razziale. Il più celebre testo ottocentesco è Mizora di Mary E. Bradley Lane (1881-82), che riprende il tropo della Terra Cava per immaginare sotto l’Artico una società di donne che è sia tecnologicamente avanzata (la partenogenesi) sia profondamente razzista (la pelle scura, insieme al crimine e alle disabilità, è tra gli obiettivi da sconfiggere per via eugenetica). Qualche ombra di razzismo, avrei aggiunto, attraversa anche Charlotte Perkins Gilman, autrice del fondamentale Herland (1915), con cui l’utopia vira verso la forma del romanzo; l’importanza dell’istruzione e il rifiuto della tradizionale divisione del lavoro familiare sono drammatizzati nell’interazione con tre esploratori/prigionieri maschi americani, con tre diverse reazioni, dall’ostilità alla comprensione. La speranza insita nella “nuova donna” utopica, scrive Federici, è anche quella in un possibile “nuovo uomo” (48).

Le utopie britanniche sono “incentrate su una possibilità di uguaglianza sociale e politica basata sulla scienza e sul progresso” (51), dalle amazzoni di Elizabeth Corbett Bourgoyne al travestimento di Florence Dixie. Nello scientific romance tra le due guerre, Charlotte Haldane in Man’s World (1926) e Katharine Burdekin in Swastika Night (1937) presentano futuri distopici che anticipano gli orrori nazisti, la prima in una “biopolitica sessuale” (57) del controllo sul corpo femminile, la seconda con l’Asse padrone del mondo, Hitler divinizzato, gli ebrei sterminati, i libri distrutti, le donne ridotte a pure fattrici, e un manoscritto che racconta il sorgere del regime. Nel bene e nel male, Burdekin rende protagonista “il potere della parola e della retorica” (59). Alla stessa generazione appartiene Naomi Mitchison, il cui Memoirs of a Spacewoman (1962) mette in scena un’epica della comunicazione, in “una visione antigerarchica” della scienza come “sapere democratico” (75); ne resto convinto, l’innovazione è un’interazione con l’alterità – una galleria di esseri alieni che è pura jouissance narrativa – che mette in gioco non solo la mente (telepatia) ma anche il corpo (bioingegneria). Fra le numerose autrici britanniche che, anche nei decenni seguenti, operano all’intersezione fra attivismo politico, mondo highbrow e SF, Federici sceglie una delle meno note, Zoë Fairbairns.

È entrando nella nostra contemporaneità che si rivela proficuo il progetto (condiviso da tutta una tradizione critica, a partire da pioniere come Merril, Russ, Le Guin) del libro, che Federici descrive come “feminist reading position” (10): non solo prendere atto di opere esplicitamente di propaganda, né un atteggiamento top-down che presupponga cosa sia o non sia femminista, quanto rapportarsi con occhi femministi a testi di cui riconoscere l’autonomia di opere di fiction, nelle quali le autrici problematizzano la loro posizione e la ricerca di una voce. Negli Usa i pulp, sin dagli anni Venti, ospitano rilevanti racconti scritti da donne. Queste autrici non appaiono tanto come specialiste quanto scrittrici in vari ambiti (dalla poesia alla saggistica) per cui la SF è un mercato possibile, per quanto minore. Se raramente presentano ideali matriarcali o suffragisti, gli scenari futuri o alieni di Sophie Wenzell Ellis, Clare Winger Harris, Lilith Lorraine, Leslie F. Stone e altre parlano di tecnologie della procreazione, o di rapporti di coppia sottilmente straniati.

Nel trentennio seguente, Federici sceglie quattro figure esemplari. I racconti di C.L. Moore, sin dagli anni Trenta, sono “un’abile revisione dei miti legati al femminile” (62), dalla Medusa all’amazzone, e No Woman Born (1944) inaugura l'intertesto della cyborg: la costruzione dell’essere chimerico “viene sovvertita nel momento in cui la creatura diventa autonoma e loquace, in controllo della propria identità” (63), in una deliberata, beffarda riscrittura di Frankenstein. Di Leigh Brackett si fa riferimento soprattutto ai romanzi, anche se sospetto che le sue prove più innovative siano nel racconto; se “The Sword of Rhiannon è un romanzo avventuroso carico di sense of wonder” (66), The Long Tomorrow (1955) è il Bildungsroman di un personaggio in cerca di autonomia e identità in un futuro repressivo “completamente ostile ad ogni forma di sapere” (67). Negli anni Cinquanta, le storie terrene e aliene di Judith Merril parlano di maternità, domesticità, famiglia e accettazione della diversità, con una lungimirante consapevolezza politica e letteraria. In parallelo a Mitchison viene presentata Anne McCaffrey, col “romance cibernetico” (77) della sequenza The Ship Who Sang (1961-69), una bambina disabile che nella tecnologia cyborg trova la sua umanità.

Nell’esplosione intorno al 1970, colpisce la molteplicità degli approcci. Se il dibattito teorico sul rapporto corpo-tecnologia si polarizza tra chi vi vede solo intenti manipolativi e chi ne afferma le possibilità emancipative, dei testi discussi soltanto la società separatista in The Wanderground (1979) di Sally Miller Gearhart segue univocamente il filone olistico “filo-naturalista”, e formalmente ritorna all’utopia classica (79-80). Opere più complesse attuano varie forme di negoziazione tra diverse opzioni. In Woman on the Edge of Time (1936), Marge Piercy giustappone realismo, utopia e distopia; è una reietta chicana internata in manicomio la più “ricettiva” (un’anticipazione del “feminist standpoint” di Nancy Hartsock?) ai messaggi di un futuro imperfetto (contemplando guerra e pena di morte) ma radicalmente migliore – anche grazie a tecnologie riproduttive che permettono il superamento dei ruoli sessuali, gender-free anche nel linguaggio – l’unica in grado di evitare un’alternativa misogina e bellicista. Nelle Holdfast Chronicles (1975-1999), Suzy McKee Charnas mette in scena lo scontro fra una tirannia maschilista e una società matriarcale di amazzoni che hanno sviluppato la partenogenesi, per poi seguire la seconda mentre scopre i limiti del separatismo assoluto. In Superluminal (1982), Vonda N. McIntyre presenta un’alleanza tra bioingegneria e corporeità, un’affermazione di libertà e una rinnovata comunione con la natura (con i cetacei la protagonista stabilisce un rapporto di reciprocità e, in senso harawayano, simbiosi), “un’umanità diversa” (95), diffusa nel cosmo, che comprende anche l’alienità.

All’interno della rete di testi e scrittrici, la lettura di Ursula K. Le Guin risulta valorizzata. Se l’intervento politico è diretto nell’antimilitarismo gandhiano di The Word for World Is Forest (1968) e The Eye of the Heron (1978), The Dispossessed (1974) rinnova l’utopia in un viaggio conoscitivo tra un mondo anarchico che combatte la scarsità e sacrifica l’individualità e un ricco mondo capitalistico che nasconde disparità e aggressione: il protagonista scienziato “con gli occhi del diverso scopre le ambiguità di entrambi i mondi”. In Le Guin, ogni interpretazione deve fare i conti con l’autonomia di “complessi mondi narrativi”, dalla densità al limite dell’“enciclopedia”; per Federici dunque la sua “opera più rivoluzionaria” (99) è The Left Hand of Darkness (1969), il mondo androgino che sfida le convenzioni sociali e le metafore della dualità che pervadono il romanzo. Il rovesciamento di prospettiva finale, la sua accettazione di un “altro” punto di vista, è la vera meta raggiunta dal viaggiatore Ai (occhio/io narrante). C’è da chiedersi se la SF femminista non sia storicamente la massima concretizzazione della strategia di “straniamento cognitivo” di cui parla Darko Suvin.

Parole chiave ricorrenti sono alterità, liminalità, linguaggio, decostruzione, revisione. Sospetto che un’altra sia l’ironia, evocata per Tiptree e Haraway ma centrale anche nei testi discussi per il lavoro sulla lingua. Nel trittico Native Tongue (1984-94) di Suzette Haden Elgin il tema delle donne che sviluppano un linguaggio segreto per sopravvivere in un futuro che le relega ai margini, divenendo protagoniste dell’esplorazione spaziale, conduce a riscrivere ironicamente tanti motivi tradizionali (come fanno le immaginarie canzoni che inframmezzano i romanzi – e nella comunità fantascientifica il filking stava diventando uno degli spazi di espressione delle donne). Esplicitamente parodica, sin nel titolo, è la “revisione linguistica” (107) in The Female Man (1975) di Joanna Russ: le vicende parallele di quattro versioni della stessa donna non presentano tanto una scissione alienante del soggetto quanto un liberatorio proliferare di trame, ruoli, scenari, alternative, “per dimostrare in che modo i codici culturali e sociali siano inscritti nel corpo femminile” (108). Una lettura ironica mi sembrerebbe adatta anche a Always Coming Home (1985) di Le Guin, “meta-utopia” (111) tutt’altro che antitecnologica e primitivista.

Sono questi anni, in cui l’emergente critica femminista riscopre una tradizione, che rendono possibili i primi capitoli del libro: Herland è pubblicato per la prima volta in volume nel 1979, e solo nel 1985 si attribuisce a Burdekin Swastika Night (pubblicato come “Murray Constantine”), mentre la veterana Mitchison partecipa a pubblicazioni specializzate.

Il capitolo sul “cyberfemminismo” si apre con due figure di transizione, già estranee a visioni nostalgiche. Tra i racconti di Alice Sheldon/James Tiptree, Federici ne sceglie quattro della metà anni Settanta: Houston, Houston, Do You Read? che metanarrativamente inscena “l’eliminazione del punto di vista patriarcale” (116), Love Is the Plan, the Plan Is Death con un romance alieno a ruoli rovesciati, The Women Men Don’t See, forse un manifesto già nel titolo, e The Girl Who Was Plugged In, la cui cyborg omaggia Moore in un anti-Frankenstein dal finale tragico – caratteristica condivisa da The Silver Metal Lover (1981) della britannica Tanith Lee, storia d’amore e mutua umanizzazione tra una ricca ragazza viziata e un attendente robot maschio. Diverse pagine sono dedicate al femminismo dell’ossimorico concetto di Haraway, parte integrante di una filiazione di narrazioni “sul limite tra ciò che è considerato umano e ciò che viene definito come inumano” (121)  che lei stessa contribuisce a valorizzare. Tra le prime a rispondere alla sfida di Haraway e del cyberpunk è ancora Piercy, con He, She and It (1991) che intreccia nuove soggettività e rifiuto di una “posizione tecnofobica” (128); la sua protagonista “manifesta […] nel suo essere donna diversi discorsi altri: cyborg, israeliana, appartiene a una comunità di sole donne, è di pelle scura e bisessuale” (131). Con sistematicità, a lavorare sulle metafore della mestizaje tecnologica è Pat Cadigan, romanzi e racconti che contestano le teleologie maschili parlando di identità multiple o eterogenee, di un’autodeterminazione che ammetta diverse scelte possibili davanti alla simulazione e all’economia iper-liberista: non una celebrazione, ma un’interazione critica (138-40). Altri esempi di cyberpunk delle donne sono qui Misha Nogha e Amy Thomson.

L’ultimo capitolo conduce all’oggi dopo una digressione sulle “revisioni della storia”. I viaggi nel tempo di Connie Willis sono riflessioni su temi contemporanei, dalla malattia alla guerra, dando voce a presenze cancellate. In quello di Kindred (1979) di Octavia Butler, entra in gioco anche la storia afroamericana, e l’incancellabile rapporto tra schiavitù e contemporaneità, segnato dallo stupro passato e letteralmente inscritto sul corpo nel ritorno al presente; legando razza e genere, Butler è un’altra esploratrice dell’ibridità valorizzata da Haraway, anche per le storie aliene delle sequenze dei Patternist (1976-84) e della Xenogenesis (1987-89), con il loro doloroso “discorso sulla colonizzazione e sui rapporti di potere” (150), che non cancella la speranza. Il presente vede l’arrivo di tematiche queer con Nicola Griffith o Melissa Scott, afrodiasporiche con Nalo Hopkinson o Andrea Hairston, e di autrici dell’ex-Terzo mondo come Vandana Singh.

Unica nota negativa in questa carrellata è la scarsa cura redazionale: oltre a un numero eccessivo di refusi in nomi e titoli, e qualche imprecisione (The Silver Metal Lover non è del 1986), va notato il proliferare dell’articolo “la” davanti ai nomi delle autrici, evitabile non solo negli women’s studies, e riferimenti e rimandi bibliografici indicizzati con logica spesso arcana.

La speranza è che lo studio di Federici, aggiornato alla più avanzata critica contemporanea, riapra l’interesse per la SF delle donne, anglofone e non solo. Anche l’Italia ha le sue women men don’t see, ed è significativo che una possibile capostipite sia la giornalista-poetessa emiliana Ada Maria Pellacani, autrice di Il sogno di un pazzo (1940), romanzo su un’ambigua colonizzazione di Venere, obliquamente critico del regime, invisibile perché quasi tutta la tiratura finì al macero. Anche in Italia l’autrice forse più nota, Luce d’Eramo, ha potuto intitolare una sua raccolta di saggi (che sentitamente omaggiava la comunità fantascientifica) Io sono un’aliena.