H.P. Lovecraft. Teoria dell’orrore: Tutti gli scritti critici. A cura di Gianfranco de Turris.

di Salvatore Proietti

Salvatore Proietti insegna Letterature anglo-americane all'Università della Calabria, ed è direttore di Anarres. Fra i suoi lavori più recenti, la cura di Henry David Thoreau, Dizionario portatile di ecologia (Donzelli 2017), e saggi su Samuel R. Delany (Leviathan, A Journal of Melville Studies, 2013) e sui conflitti razziali in Philip K. Dick (in Umanesimo e rivolta in Blade Runner, a cura di Luigi Cimmino et al., Rubbettino 2015), e una panoramica storica della SF italiana (in Science Fiction Studies, 2015), oltre alla riedizione della traduzione di Paul Di Filippo, La trilogia steampunk (Mondadori 2018). 

H.P. Lovecraft. Teoria dell’orrore: Tutti gli scritti critici. A cura di Gianfranco de Turris. Trad. Massimo Berruti e Claudio De Nardi, intr. S.T. Joshi. Milano: Bietti, 2011. pp. 556. € 24. 

È un’impressionante messe di scritti quella assemblata da Gianfranco de Turris in questo Teoria dell’orrore, che riprende e amplia precedenti antologie in maniera forse definitiva. Il volume riunisce saggi e interventi, anche occasionali e informali, talvolta in diverse versioni, e aggiunge appunti e lettere – queste ultime, soprattutto se rivolte a colleghi, spesso altrettanto meditate degli articoli. Basato in grandissima parte sui testi stabiliti negli Usa dalle ricerche di S.T. Joshi, esemplare curatore di numerose miscellanee lovecraftiane, il volume è un unicum. In italiano, per la prima volta è possibile cogliere la serietà della riflessione di H.P. Lovecraft sul genere gotico-orrifico che stava rinnovando e rifondando come autore.

Il sottotitolo puntualizza meglio le coordinate dei testi, redatti nel corso di un febbrile quindicennio (1921-36). Con un’unica, brillante eccezione – il cui maggior punto di forza sta nella ricostruzione storica – Lovecraft non è un pensatore sistematico. Ma un critico sì, e fino in fondo, capace di interrogarsi con candore non autoindulgente sul proprio lavoro. Tra accenni, osservazioni e omaggi, emerge se non una teoria unificata della letteratura dell’orrore un tentativo di messa a fuoco ancora più affascinante per la sua incompiuta magmaticità.

Ha senso un’operazione come questa per un autore come Lovecraft? Qualche mese fa, Jeff Nevins si poneva una domanda simile in una recensione dell’antologia The Classic Horror Stories curata da Roger Luckhurst per la Oxford University Press, uscita sulla Los Angeles Review of Books con il titolo Does H.P. Lovecraft Belong in the Canon?: http://www.salon.com/2013/05/08/does_h_p_lovecraft_belong_in_the_canon_partner/. In parte, la risposta di Nevins è classicamente critico-letteraria: “his incorporation of the latest contemporary science into his science fiction; his talent for creating a sense of place – he can accurately be called a regional writer, but one whose region, New England, is decaying and backward and vulnerable to a touch of the future or the outside; his dark Gnosticism in his portrayal of knowledge negatively transforming the knower; and his portrayal of the laws of reality as mutable and contingent, rather than absolute”. Tutto questo conferisce a Lovecraft una firma personale: d’artista, si sarebbe detto una volta. La presa d’atto della canonicità, però, non può che situarsi hors-texte, e Nevins ricorda il ruolo dell’epistolario: “Decades before the social media, Lovecraft used letter writing to create a presence for himself in the consciousness of fans and writers and to create the social capital that paid off after his death”. E poi: “Lovecraft was the first author to create an open-source fictional universe […] that anyone was welcome to take part in. Both during his lifetime and immediately afterward, authors made use of Lovecraft’s ideas and creations in their own stories and novels”. La loro “longevità”, dunque, sta anche (per Nevins, soprattutto) nella “generosità” dell’autore.

Dopo questo volume, alle lettere – de Turris ne ha curato con Sebastiano Fusco la più recente scelta italiana col titolo L’orrore della realtà (Roma: Mediterranee, 2007) – è doveroso aggiungere l’attività critica.

Le lettere suggerivano dei periodi, un’evoluzione intellettuale. Lo stesso spostamento finale delle simpatie politiche dal fascismo al fabianesimo, con elogi al New Deal e al socialista Norman Thomas (pur se Lovecraft resta sempre un conservatore, legato a una costellazione di pensiero che ha lunga storia negli Stati Uniti, dall’Età Federalista fino a Pound) coincide con un mutamento nei toni. Nei confronti non solo della tradizione emersoniana ma anche di una modernità a cui si sente estraneo l’atteggiamento si fa meno sprezzante, e qualcuno avrà trovato inattesa l’ammirazione per Proust.

A evidenziare una traiettoria sono i dettagli ricorrenti di tanti scritti “minori” che circondano gli interventi più ambiziosi, satelliti testuali composti di lettere aperte, schede, brevi contributi e recensioni con cui Lovecraft affina e postilla saggi precedenti, o fa le prove per saggi a venire.

Nella “difesa di Dagon” (inizio anni Venti), il primo Lovecraft appare alla ricerca di una definizione a negativo del fantastico, che oppone al “romanticismo” e al realismo, entrambe per lui semplicistiche reazioni, rispettivamente impressionistiche e didattiche, al “mondo oggettivo” (78). Nell’attenzione primaria per l’“immaginazione”, inserisce se stesso in una filiazione che da Blake, attraverso Poe, raggiunge la contemporaneità; Bierce, Wilde e il tardo Twain sono i modelli dichiarati. Nel Twain del Mysterious Stranger e degli scritti sulla “dannata razza umana” Lovecraft trova le radici di un fantastico disincantato e materialista; e materialista è Lovecraft nei richiami a Darwin. In Poe, uno stile fondato sull’atmosfera, non sull’azione (194, 259). In Bierce, un’umorismo di cui afferma di fare “largo uso” (105).

Lo scavo nella tradizione gotica lo porta alla ricerca dei motivi base del genere. Quasi un Propp della weird fiction nelle frammentarie rassegne di temi e trame redatte a inizio anni Trenta, allo stesso tempo Lovecraft guarda indietro, all’estetica del sublime. Il celebre articolo sulla interplanetary fiction (1933), così, fa appello alla necessità di trasmettere un “senso di estraneità”, che deve essere “assoluta, incomprensibile” (264).

Saggi, abbozzi e lettere ci permettono di fare qualche ipotesi sul rapporto di Lovecraft con la storia letteraria: un rapporto particolare e idiosincratico, ma non più di molti contemporanei. A fianco del melanconico rimpianto per l’ordine neoclassico che lo porta a veementi invettive contro il verso libero di Eliot e Pound – ma che non gli impedisce di elogiare Yeats e Frost – esiste un Lovecraft in chiaro dialogo con il Modernismo letterario, che emerge nei sentiti omaggi ad antecedenti comuni: Wilde e l’art pour l’art, Baudelaire, Nietzsche. Di matrice modernista sono la postura di rifiuto verso un mondo filisteo, lo scavo nella psiche (proprio Dagon pare estremizzare Poe attraverso James, in una parossistica versione della tecnica del punto di vista circoscritto) e una visione scientifica, mentre sono in corso salti di paradigma di portata enorme, che conduce allo spaesamento e all’insicurezza. Anche come poeta, nella classica forma del sonetto Lovecraft scriveva di “alienazione”: malgrado se stesso, uomo e intellettuale del suo tempo.

E le sue ricche, inquietanti ambiguità sono quelle di tanto Modernismo americano. Da un lato, la sua cerchia comprende anche il poeta Samuel Loveman (qui definito “magnifico” [117] e ricordato come amico di Bierce [380]), intimo collaboratore ed esecutore testamentario di Hart Crane, poeta tutt’altro che antimoderno, con un rapporto evocato da Samuel R. Delany (in Longer Views, Hanover, NH: Wesleyan UP, 1996, 183-215).  Dall’altro, nel saggio sulla Fairyland (1932) Lovecraft presenta una distinzione razziale tra “ariani” e altre “razze brune” (172-80); leggendo mitografi e folkloristi allora popolari, Lovecraft cade in una trappola frequente in quel tempo, l’appello a una “tradizione” che va oltre i processi della storia e della cultura, alla ricerca di innatismi tragicamente lontani dalle sue dichiarazioni di materialismo.

Purtroppo, anche una rapida analisi degli storici della letteratura di quegli anni rivelerebbe quanto fosse diffuso il lessico razzialista. Né va dimenticata la consonanza, nelle descrizioni urbane, dei pregiudizi di Lovecraft con quelli di figure come Henry James e Charlotte Perkins Gilman. La sua impasse è la stessa dell’alta cultura bianca del New England.

Punteggiato da omaggi ad altri colleghi del fantastico (noti come Clark Ashton Smith, Robert E. Howard, William Hope Hodgson e Lord Dunsany, semidimenticati come Henry S. Whitehead), il volume ha un culmine nel saggio che impegna i suoi ultimi anni di pratica critica. Già a metà anni Venti, scrive Joshi nella sua introduzione, Lovecraft inizia a ragionare su un saggio sistematico, completato nel 1936, e pubblicato integralmente soltanto postumo (solo alcune sezioni di una versione abbreviata – qui riportata – escono su una fanzine). Enciclopedico nella ricerca dei testi, e attento nella distinzione fra figure maggiori e presenze occasionali o tangenziali, Supernatural Horror in Literature anticipa tante successive storie accademiche del fantastico. Entrambi severissimi verso Lovecraft, sia il pioniere Peter Penzoldt sia il più recente David Punter gli devono molto.

Ci sono i dettagli delle varie generazioni del gotico inglese, dal Settecento all’età romantica a quella vittoriana. C’è la consapevolezza delle vie europee, o almeno tedesche e francesi, al fantastico. Ma è nell’analisi della scena americana che Lovecraft mostra particolare finezza. In effetti, da tutto il volume emerge uno strettissimo rapporto con la letteratura degli Stati Uniti, già sottolineato da Carlo Pagetti nei saggi lovecraftiani di Cittadini di un assurdo universo (Milano: Nord, 1989, 70-116). Intorno al centro rappresentato da Poe, si torna indietro a Irving e a Brockden Brown, e ci si muove in avanti, in direzioni non scontate.

Poco scontata, anche se molto citata, è l’introduzione, che mette al centro dell’analisi il “terrore dell’ignoto” (313), che sembra essere immagine speculare antipastorale del “sublime americano” di cui parlava La macchina nel giardino di Leo Marx. Lovecraft non guarda tanto a un passato insopprimibile quanto al permanere del senso del mistero: con il progredire della conoscenza scientifica “la sfera dell’ignoto [è] andata costantemente restringendosi”, e anche quel “vasto retaggio di potenti associazioni trasmesse ereditariamente” ha a che fare con “oggetti” e “processi” ora “spiegati” (315). Il rifiuto delle razionalizzazioni positivistiche non cancella la visione materialista.

Come storico della letteratura, Lovecraft è rigoroso nelle sue definizioni, pronto a mettere in secondo piano le preferenze personali e a insistere in un “modello teorico” (317) non rigido. Di conseguenza nel suo ambito di analisi sono ammesse sia le incursioni di figure primariamente non dedite al fantastico, sia la presenza di elementi supernatural all’interno di narrazioni che non ne sono dominate. Per questo l’altro grande della sua storia letteraria è Hawthorne, di cui ricorda non solo le storie gotiche ma anche le fiabe, ed esalta La casa dei sette abbaini, centrato sullo “stato di decadenza” (378) del mondo puritano. “Hawthorne non ebbe epigoni” (379), scrive Lovecraft: forse, un modo per segnalare le dimensioni del proprio debito come ritrattista di quella declension. Di Hawthorne, manca La lettera scarlatta, e non se ne capisce il motivo. Di quella metà Ottocento, manca Melville, la cui riscoperta era appena ai timidi inizi. Anche avvicinandosi al suo tempo, Lovecraft continua a non essere esclusivo: accanto ad fantasisti riconosciuti come Bierce, O’Brien e Crawford, troviamo le meno note ghost stories di Mary Wilkins, e soprattutto il fantastico “esitante” (nel senso todoroviano) di James, Holmes, Gilman. Arrivando alla contemporaneità, Lovecraft è osservatore ancora più meticoloso sia della scena statunitense sia di quella delle Isole Britanniche.

Nel volume, la sobrietà dell’ultimo Lovecraft trova degni corrispettivi nell’apparato di commenti e note fornito da Gianfranco de Turris, S.T. Joshi e Claudio De Nardi, specialisti che hanno in diverse occasioni fornito il loro lavoro di interpreti. Per tutti, in questo volume la scelta è di lasciare pieno campo alla voce di Lovecraft, illustrando il contesto della composizione dei vari interventi.

Le dimensioni dell’opera rendono inevitabili alcune sbavature, e per esempio sarebbe stata utile una nota con il titolo tedesco del romanzo di Meinhold citato come The Amber Witch, così come De Nardi dimentica Pagetti fra i commentatori del Supernatural Horror. Ma sono piccole cose. Con sobrietà, la questione razziale poteva comunque essere affrontata: abbiamo provato a farlo in questa recensione. Fra le scelte redazionali, avremmo preferito che le note fossero state, come di consueto, impaginate in un corpo minore. Ne avrebbe guadagnato la leggibilità, e si sarebbero risparmiate pagine che avrebbero permesso un indice dei nomi di cui si sente la mancanza – e magari, nel nome della filologia, un dizionario bilingue che chiarisse la terminologia dell’autore: fantastico, soprannaturale, weird sono parole chiave per Lovecraft, e questo sarebbe stato il libro giusto per iniziare a ragionarci. Ma per gli studiosi questa raccolta resterà, per molto tempo, una risorsa di utilità immensa. Anche nel fantastico, si dimostra, ci può essere spazio per il textual criticism.

Interessante è anche l’appendice di lettere: fra cui una in cui, osserva giustamente Joshi, Lovecraft evidenzia un possibile, futuro interesse per la fantascienza come luogo ideale della sua ricerca dell’orrore (o del sublime) cosmico, e una curiosa divagazione sull’erotismo letterario in cui (sempre con i soliti infelici aside razziali) palesa una grande apertura verso gli stili del realismo, pur lontani dalla sua sensibilità personale, ammettendo anche la qualità artistica di Whitman e Hemingway. Altre lettere, ci dicono le note, approfondiscono Twain e (possibile ormai dichiarare sorpresa?) Faulkner. Grazie a questa raccolta, si ha la percezione di un magma di interessi letterari che la critica ha finora solo sfiorato.