“Una banda di dèi alcolizzati con un sex appeal pari a zero"

Mitologia nordica e fantasy di inizio millennio

La mitologia nordica ha sempre svolto un ruolo di primo piano nella creazione degli universi letterari della fantasy. Il XXI secolo vede l’affermarsi di un uso per molti versi innovativo di questa tradizione narrativa e religiosa, non più legato a pretese di correttezza filologica e a nostalgie di ritorno al passato: gli dèi del Nord si mescolano agli esseri umani, si nutrono della loro immaginazione e della loro fede, partecipano alla loro storia. L’articolo prende in esame in particolare tre romanzi: American Gods dell’inglese Neil Gaiman, Gudenes Fall del norvegese Cornelius Jakhelln e Norse Code dell’americano Greg van Eekhout. Pur condividendo la presentazione di una interazione tra mondi, le differenti strategie di rielaborazione del mito e di costruzione dell’universo finzionale contribuiscono a delineare diverse interpretazioni del mondo attuale.

di Fulvio Ferrari

Fulvio Ferrari, docente di Filologia germanica all'Università di Trento, è componente del comitato scientifico di Anarres.

Una cosa è certa: qualsiasi cosa si intenda per fantasy, la mitologia nordica ha a che farci. Sia che si voglia risalire la storia del genere fino alle remote fonti antiche, come ancora recentemente hanno fatto Farah Mendlesohn ed Edward James, sia che ci si limiti alla fantasy moderna, figure, motivi, strutture narrative, immagini del mondo appartenenti alla tradizione scandinava sono elementi che contribuiscono alla delineazione del panorama.

Già prima che la fantasy occupasse una posizione propria e ben riconoscibile nel sistema letterario occidentale del XX secolo, in quell’epoca crepuscolare in cui fantasy e fantascienza condividevano una marginalità genericamente “fantastica”, i riferimenti al mito e alla cultura del Nord erano in questa letteratura frequenti e densi di senso: ben nota è la passione per le antichità nordiche di William Morris, ma altrettanto significativo è che David Lindsay, in Voyage to Arcturus  (1920), assegni alla misteriosa divinità del pianeta Tormance il nome "Surtur", il nome, cioè, del gigante del fuoco che, nell’Edda, dà l’assalto ad Asgard alla fine dei tempi. Prima di lui George Griffith aveva costruito il romanzo Valdar the Oft-Born (1895) intorno a una figura di immortale che subito in apertura si proclama “I, Valdar the Asa, son of Odin the Father of Ages, the Thunderer, Giver of Victory” (Griffith 1). E dopo di lui Robert E. Howard, padre del genere sword and sorcery, non solo integrerà le stirpi mitologiche degli Asi e dei Vani nel suo universo hyboriano, ma scriverà anche un racconto, The Frost Giant’s Daughter (1934), in cui agiscono personaggi che portano i nomi delle divinità nordiche Heimdall e Ymir.

La fantasy contemporanea, tuttavia, è fenomeno più recente e assume i tratti caratteristici che ne consentono l’individuazione nel sistema letterario contemporaneo solo dopo l’enorme successo di The Lord of the Rings (1954-1955), considerato in certa misura il testo fondativo del genere, o almeno il testo che al genere ha conferito la sua attuale conformazione, tanto che, secondo Brian Attebery, “one way to characterize the genre of fantasy is the set of texts that in some way or other resemble The Lord of the Rings” (Attebery 14). L’affermazione di Attebery precisa e integra così quella di Helmut W. Pesch per cui la fantasy sarebbe figlia degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta: “Fantasy als Genre ist ein Kind der 60er und frühen 70er-Jahre” (Pesch 32).

Anche se la somiglianza con The Lord of the Rings come criterio di assegnazione di un testo al genere fantasy mi sembra quanto meno problematica – se intesa come norma unica e rigida escluderebbe tutti e tre i romanzi discussi in questo contributo – è tuttavia significativo che proprio il testo fondativo della fantasy contemporanea sia costruito utilizzando in larga misura materiale tratto dalla tradizione mitologica nordica: dai carmi eddici, infatti, Tolkien ha ricavato i nomi e le caratteristiche dei nani, il nome della foresta Mirkwood (antico nordico Myrkviðr) e il motivo della spada spezzata. Alla mitologia nordica, inoltre, sono ispirate le rappresentazioni degli orchi e dei draghi, ma, soprattutto, numerosi sono i tratti di Odino che vengono attribuiti a personaggi – sia pure antitetici sul piano assiologico – quali Gandalf e Saruman (Simek 74-84).

È un caso non privo di significato che nel 1954, lo stesso anno in cui vennero pubblicate le prime due parti di The Lord of the Rings, sia apparsa anche la prima edizione di The Broken Sword di Poul Anderson, un autore che avrebbe in seguito pubblicato almeno altri due interessanti romanzi di argomento mitologico nordico: Hrolf Kraki’s Saga (1973) e War of the Gods (1997). The Broken Sword è assai diverso da The Lord of the Rings: dèi, troll ed elfi non vivono qui in un universo proiettato in un remoto passato, ma in una dimensione sovrapposta a quella umana e in un’epoca che è quella della diffusione del Cristianesimo nelle terre del Nord. Sebbene gli esseri umani non possano normalmente vedere le creature mitiche, incontri e interazioni sono occasionalmente possibili. L’azione, comunque, si svolge sul piano altro, separato, su cui si muovono gli esseri mitologici.

Nonostante le differenze, il romanzo di Anderson e la trilogia di Tolkien appartengono con evidenza a uno stesso tipo di letteratura, a un genere che si va in quegli anni delineando e che recupererà e riutilizzerà motivi e stilemi antecedenti, in primo luogo la produzione sword and sorcery. Pur nella difficoltà di individuare caratteristiche comuni a tutti i romanzi e i racconti che vengono etichettati come fantasy – tanto che Attebery (12) propone di utilizzare per il genere il concetto di fuzzy set (“insieme sfumato”), definito non dai suoi confini, ma dal suo centro rappresentato da The Lord of the Rings – un nucleo comune è però individuabile nel fatto che i personaggi di queste narrazioni agiscono in un mondo altro, distinto dal nostro soprattutto in quanto in esso vigono leggi naturali differenti, un mondo in cui si agisce sulla realtà non facendo uso di strumenti tecnologici, ma grazie alla manipolazione magica (Ferrari 242). I mondi altri della fantasy, in quanto pervasi di magia ed estranei alla tecnologia (tecnologia e civiltà industriale rappresentano il male nell’universo tolkieniano e le fabbriche sono per Tolkien pericolose e malvagie quanto le mitragliatrici e le bombe: Tolkien 218-221) tendono a presentarsi come mondi medievali, o almeno costruiti con materiale tratto dai repertori dell’immaginario medievale (Scholes 6-7). In questo lavoro di recupero e rielaborazione del mondo medievale – o comunque di un mondo preindustriale – gli autori fantasy evitano però in genere di fare uso del soprannaturale cristiano, centrale nella cultura dell’Occidente medievale, ma ancora vivo nella nostra società contemporanea. Si rivolgono invece alle “rovine ontologiche” (Pavel 210), ai depositi di immaginario respinto, marginalizzato o risemantizzato dal sistema ideologico dominante: testimonianze e ricostruzioni di religioni abbandonate, pratiche magiche e superstiziose, credenze popolari in esseri soprannaturali di ambigua natura. In questa operazione di trasformazione di materiali culturali marginali in letteratura, il patrimonio celtico e quello nordico hanno svolto e svolgono un ruolo di primo piano.

La funzione letteraria, culturale e più generalmente ideologica di ognuna di queste operazioni, naturalmente, varia caso per caso. Che i “mondi alternativi astorici” (Suvin 80) della fantasy rappresentino delle vie di fuga dalla civiltà industriale e post-industriale è fuor di dubbio, e Tolkien addirittura rivendicava il diritto a questa fuga (Tolkien 217-218). E tuttavia: ogni operazione di costruzione di una realtà alternativa è inevitabilmente escapista? Il dubbio mi sembra fondato in generale: possiamo infatti ben immaginare che il processo di risemantizzazione assegni a elementi culturali arcaici valenze simboliche e allegoriche in grado di interrogare e mettere criticamente in discussione il mondo attuale senza rappresentarlo direttamente. Tanto più pressante si fa questo dubbio se abbiamo a che fare con forme di narrazione che rompono i cliché del genere e si avventurano sul terreno di una sperimentazione che investe gli universi alternativi della fantasy di una dimensione storica, offuscando la distinzione tra mondo altro e mondo attuale. Non tutta la fantasy è high fantasy o sword and sorcery.

 

Una sovversione dei cliché del genere è indubbiamente messa in atto in American Gods (2001) di Neil Gaiman, uno dei romanzi che più hanno contribuito a ridisegnare il panorama della fantasy a inizio millennio. Come nei romanzi urban fantasy, l’universo finzionale coincide qui – almeno apparentemente – con il mondo attuale, un mondo minato alla base, però, dall’incertezza sulla natura stessa dei personaggi che lo popolano. La linea narrativa principale segue le vicende di Shadow, un ex detenuto che viene assunto come aiutante tuttofare e guardia del corpo dell’enigmatico Mr. Wednesday. Già il nome di questo personaggio  ne indica la “vera” natura: la storia della letteratura già conosceva un Friday, ma in questo caso il nome della settimana racchiude un’identità nemmeno tanto mascherata (Wednesday, cioè Wodens day). Lo scopo di Wednesday/Odino è quello di reclutare tutte le antiche divinità che vivono – impoverite, abbrutite e quasi dimenticate – negli Stati uniti e formare un esercito con cui affrontare i “nuovi dèi americani”, personificazioni di fenomeni culturali, di mode e di astrazioni ideologiche quali Television, Media, Lady Liberty. Seguendo il suo capo, Shadow fa la conoscenza di figure appartenenti alle mitologie di tutto il mondo, e alcune di queste, come lo slavo Czernobog, l’egizio Anubis e l’africano Anansi, svolgono un ruolo di primo piano nella narrazione. Wednesday non fa mistero di essere un truffatore e un bugiardo, ma solo dopo la sua morte Shadow ne scopre il gioco: tutta quanta la faccenda della guerra tra gli dèi antichi e quelli nuovi non è altro che un inganno ordito da Wednesday con l’aiuto di Loki – che si è messo a capo, con una falsa identità, dei nuovi dèi – allo scopo di causare un massacro che funga da gigantesco rito sacrificale e rinnovi così la forza del vecchio Odino. Wednesday muore prima di realizzare il suo piano e Shadow, per onorarne la memoria, compie lo stesso rito di autoimmolazione già compiuto in passato da Odino (il riferimento è qui alla strofa 138 del carme eddico Hávamál): muore e discende nell’oltretomba, dove grazie a una visione scopre di essere il figlio del vecchio dio. La dea Easter (nome inglese della dea Ostara, di cui peraltro non è nemmeno certa l’esistenza nel pantheon germanico) lo riporta in vita e Shadow decide di vanificare il progetto di Odino e di Loki: raggiunge il campo di battaglia dove si fronteggiano le schiere divine e svela l’inganno, ponendo così fine alla guerra.

Non è tanto il fatto che alcuni dei personaggi del romanzo siano creature mitologiche a determinare la natura fondamentalmente ibrida del mondo finzionale, quanto il dubbio persistente sul loro status ontologico. Per quanto gli dèi siano percepibili e agiscano nel mondo, la loro esistenza non è autonoma, ma dipende dalla fede degli esseri umani: “Loro mi hanno creato, loro mi hanno dimenticato”, esclama irritato Wednesday (Gaiman 314). E se sono gli esseri umani a creare gli dèi e a tenerli in vita credendo in loro e venerandoli, diversi gruppi sociali possono condividere una stessa religione, ma la differenza culturale tra questi gruppi genererà diverse manifestazioni di una stessa idea di divinità. Alla conclusione del romanzo, Shadow lascia l’America e si reca in Islanda, dove incontra una figura che evidentemente replica il “tipo” di Odino già manifestatosi in Wednesday:

Un uomo anziano si avvicinò a grandi passi: portava un mantello grigio scuro dall’orlo logoro, come se avesse molto viaggiato, e un cappello blu dalla tesa larga [...] Il vecchio disse: – Io ti conosco, ragazzo.
– Ah sì?
– Tu e io abbiamo percorso lo stesso sentiero. Sono rimasto appeso all’albero per nove giorni, sacrificio di me stesso a me stesso. Sono il dio degli Asi, il signore delle forche.
– Sei Odino.
L’uomo annuì pensieroso come soppesando il nome.
– Ebbene sì, mi chiamano in molti modi, sono anche Odino, figlio di Borr – disse.
–Ti ho visto morire, ho vegliato il tuo corpo. Hai cercato di distruggere tutto per il potere. Avresti sacrificato tutto per te stesso. Ci hai provato.
– No, non ho fatto niente del genere.
– Wednesday l’ha fatto. Era te.
– Lui era me, sì. Però io non sono lui. (Gaiman 574-575).

Il mondo di American Gods, dunque, non è propriamente né alternativoastorico: la sua alterità è data in primo luogo dall’essere la scena dove agiscono personaggi dalla natura sfuggente: al tempo stesso simboli, allegorie, proiezioni psichiche. Non solo gli dèi, del resto, presentano questa incertezza ontologica: il protagonista Shadow, apparentemente un essere assolutamente umano, oltretutto fortemente connotato socialmente, rivela via via una natura ambigua e il lettore appassionato di mitologia nordica riconosce infine in lui una manifestazione del dio Baldr (solo nel successivo racconto The Monarch of the Glen, del 2003, Gaiman confermerà in modo esplicito questa identità, ulteriormente problematizzandola, peraltro). Questo gioco di mascheramenti, disvelamenti e sdoppiamenti, d’altro canto, non ha affatto l’effetto di spostare il lettore in un consolatorio mondo altro, ma lo guida in una discesa agli inferi in cui gli inferi coincidono con la quotidianità del mondo attuale. Il mito, strappato alla religione e trascinato nella fantasy, non è così più fondamento narrativo del reale, ma manifestazione delle sue crepe, non al di fuori, ma dentro la storia.

 

L’ultima cosa che Gaiman potesse immaginare era probabilmente di venire letto da Odino in persona. Proprio questo, tuttavia, è quanto accade in Gudenes fall ("La caduta degli dèi", 2007) dello scrittore, poeta e musicista black metal norvegese Cornelius Jakhelln (D’Amico), che con questo libro ha vinto nel 2007 il premio “Store nordiske romankonkurrensen” per il miglior romanzo nordico contemporaneo e nel 2008 il “Fabelprisen” per la letteratura fantastica. A differenza che in American Gods, gli dèi appartengono qui a un’unica mitologia, quella nordica, e non vivono tra gli uomini, ma sotto di loro, in un mondo sotterraneo dove hanno ricostruito la Valhall dopo avere abbandonato sdegnati la superficie quando i loro fedeli vichinghi si sono convertiti al Cristianesimo, una delle religioni monoteistiche create dalla fantasia umana (210). La trama del romanzo è in realtà piuttosto semplice: dopo mille anni di volontario esilio sotterraneo, Odino decide di tornare in superficie e riprendere il posto che gli spetta alla guida del mondo. Contemporaneamente, però, il nano Regin elabora la tecnologia per costruire dei bionti, cyborg che, come i Borg di Star Trek, sono tra loro collegati in una mente universale chiamata Bionia. Regin si ribella all’autorità di Odino e progetta di costruire una utopica società di esseri potenziati e interconnessi. I bionti cancellano così l’intera umanità, in parte assorbendola in Bionia, in parte massacrandola o divorandola, ma vengono a loro volta distrutti da un esercito formato dagli dèi, dai nani e dagli animali. Solo dopo l’eliminazione dei bionti può avere inizio il ragnarok vero e proprio, quello descritto dai carmi eddici e da Snorri Sturluson, e il romanzo si chiude sulla visione dello scontro (finale?) tra dèi e giganti.

Nonostante la semplicità della trama, il romanzo è tuttavia un testo di grande complessità: già la forma linguistica richiede un particolare sforzo di attenzione da parte del lettore: ogni personaggio parla una variante linguistica che viene trascritta non seguendo le norme ortografiche o la tradizione, ma facendo un uso puramente fonetico dell’alfabeto norvegese. Questo vale anche per le lingue straniere e, per fare solo un esempio, il motto di Pascal fatto proprio da Odino viene citato nel libro come “sø måké døla filåsofi, se vremå filåzåfé” (“se moquer de la philosophie, c’est vraiment philosopher”). Ma, soprattutto, è la struttura del romanzo a essere complessa quanto interessante: episodi, divagazioni, riflessioni, sotto-trame si intrecciano a formare una narrazione labirintica, un mondo in cui il lettore si addentra con incertezza, sempre in dubbio sulle coordinate assiologiche come su quelle aletiche: cosa è giusto, cosa è possibile nel mondo descritto in Gudenes fall? Gli dèi sono “una banda di alcolizzati, con un sex-appeal pari a zero” (“en jeng forsofne guder me seksæpil lik null”, 200), che passano il tempo giocando a “palla insanguinata” (“blodballkamp”) e intrecciando rancori, sesso e adulteri.

Il grottesco, spesso associato a insistiti elementi di umorismo scatologico, è indubbiamente il modo dominante nel romanzo, basti pensare alla descrizione del regno dei giganti: il mitologico Jotunheim è qui una terra abitata da esseri sproporzionati e smemorati, che cambiano religione ogni settimana, restando in ogni caso fondamentalisti e divoratori di carne umana. Il vertice di questa comicità bizzarra viene probabilmente raggiunto nella descrizione della messa a Jotunheim, al termine della quale i devoti giganti si scagliano sui celebranti e li divorano (229-230). Questa narrazione grottesca, tuttavia, è innervata di una rete di riferimenti intertestuali che collegano filosofia, letteratura e cultura pop, in un gioco continuo di rimandi e di improvvise aperture di senso. Odino, dio vecchio, scontroso e lascivo, legge con avidità in primo luogo quanto gli esseri umani scrivono su di lui, venera Wagner e si commuove leggendo Gaiman, ma è anche divoratore di testi filosofici, si definisce “comisofo” (“komisof”, 200-203), stoico e seguace di Schopenahuer. Quando decide che gli esseri umani stanno irresponsabilmente devastando il mondo lasciato loro, sia pure di mala voglia, in eredità dagli dèi, invia in superficie il fido nano Hornbore – affettuosamente chiamato “lo hobbit” (“hobbiten”, 10, 289) – perché si scambi d’aspetto con Robbie Williams (“Råbbi Villiams”, naturalmente) e lanci la canzone Killennium, grazie alla quale il “meme di Schopenhauer” dovrebbe penetrare nella psiche degli uomini e spingerli al suicidio collettivo (il piano fallisce, e forse non era stato  nemmeno pensato perché riuscisse). In questo vortice di affabulazioni, siparietti comico-grotteschi, monologhi ed esplosioni di crudeltà – come nel caso del quasi intollerabile capitolo 48 – possono aprirsi improvvisamente squarci di riflessione, come la discussione sul concetto di vita (185-189) o la meditazione sulla disumanità della guerra moderna (207).

In American Gods gli dèi erano simboli e proiezioni psichiche dell’uomo che con l’uomo interagivano, ricostruendo così la dinamica della creazione sociale di una “realtà” che è fatta sia della materialità dell’esistente, sia della sua lettura e della sua interpretazione operate da soggettività diverse – individuali e collettive – tra loro connesse. In Gudenes fall il mondo degli dèi diviene uno specchio deformante che permette di mettere a nudo la crudeltà del reale e, contemporaneamente, ne mette in discussione l’oggettività: “tiden er Odins drøm, og ikke motsatt” (“il tempo è il sogno di Odino, e non il contrario”: 316). In entrambi i casi non c’è spazio per alcuna “eucatastrofe” tolkieniana.

 

Gli dèi nordici vivono tra noi anche nel romanzo Norse Code (2009) di Greg van Eekhout. Il titolo si riferisce a NorseCODE Genomics, un istituto con sede a Needham, Massachusetts, il cui scopo è rintracciare, grazie all’analisi del DNA, i discendenti di Odino e arruolarli nell’esercito che dovrà scontrarsi con i giganti al momento del ragnarok. Naturalmente, perché l’arruolamento possa avere luogo, è necessario che i prescelti cadano in combattimento, e a questo scopo vengono reclutate giovani donne morte che, trasformate in valchirie, provvedono ad affrontare e ad uccidere i futuri guerrieri di Odino. Una di queste valchirie, Mist (il cui nome da viva era Kathy Castillo), non riesce né a uccidere l’uomo che le è stato affidato, né a dimenticare la sorella Lilly, morta insieme a lei, ma non accettata tra le fanciulle guerriere. La valchiria ribelle, il suo aiutante Grimnir e il dio Hermod – figlio di Odino e fratello di Baldr – danno inizio a una serie di peregrinazioni e di avventure il cui scopo ultimo è di impedire lo scatenarsi del ragnarok. I tre, però, non devono solo affrontare quel che sembra essere un destino già scritto e immutabile, ma anche una cospirazione per affrettare la fine del mondo. Le profezie dicono infatti che un nuovo cosmo sorgerà dopo la distruzione di quello attuale, e in questo nuovo cosmo il pantheon sarà formato dagli dèi sopravvissuti alla catastrofe: i figli di Odino Baldr, Höd, Vidar e Vali, insieme ai figli di Thor Magni e Modi. Con l’eccezione di Höd, sono questi gli dèi che tramano perché il ragnarok giunga il più in fretta possibile, e a loro si aggiunge Frigg, la sposa di Odino, la dea-madre, il cui scopo è il continuo rinnovarsi dell’esistenza e che per ottenerlo non ha esitato ad architettare con la complicità di Loki l’omicidio del figlio Baldr (relegato ora in Hel, il regno dei morti), dando così inizio alla catena di eventi che porteranno alla finale battaglia cosmica (232-233). Con l’aiuto di Mist e di Grimnir, tuttavia, Hermod riesce a trasformare il ragnarok in un quasi-ragnarok (“Almost-Ragnarok”: 288) staccando la terra degli uomini, Midgard, dall’albero cosmico destinato alla distruzione. Il mondo, sfuggito all’annientamento dell’universo, è stato tuttavia colpito dalla catastrofe, nulla è più com’era e il romanzo si chiude nell’incertezza su un futuro affrancato dalla legge del fato, ma imprevedibile.

Come in American Gods e in Gudenes fall, anche in Norse Code l’intersecarsi e il sovrapporsi del mondo del mito a quello attuale genera una catena di situazioni paradossali e comiche, e una vena ironica percorre il testo, peraltro generoso anche di scenari apocalittici e raccapriccianti. Così la profetessa, la misteriosa völva dell’Edda, prima di rispondere alle domande di Mist, lascia cadere un: “You could offer an old, dead lady a cup of tea” (100); Lilly, rimpiangendo le proprie piccole disattenzioni nei confronti della sorella Kathy/Mist quando ancora erano in vita, si dice che “being dead meant never getting to say sorry”, e gli elfi gestiscono un fiorente mercato di pornografia (222).

La complessiva strategia di narrazione, nel complesso, sembra limitarsi al gioco intertestuale: Greg van Eekhout riprende l’Edda, ne colloca l’azione nell’universo contemporaneo e ne modifica il senso attribuendo nuove motivazioni agli attori del mito. Frigg, la madre premurosa che nella tradizione chiede a tutti gli esseri dell’universo di non arrecare dolore al figlio Baldr, è qui la mente che ordisce il suo assassinio per affrettare il rinnovamento cosmico; Baldr stesso, invece di essere l’innocente prigioniero della dea infera Hel, ne è compagno e complice; Sigyn non è affatto la premurosa consorte che allevia il dolore di Loki incatenato, ma una cinica torturatrice che gode nell’osservare gli spasimi del marito.

Van Eekhout, dunque, gioca con il mito e lo riscrive mettendo in atto strategie sia di trasposizione diegetica, sia di transmotivazione (Genette 353-358, 393-398), strategie che indubbiamente possono stupire e divertire un pubblico che abbia una conoscenza almeno delle linee generali della mitologia nordica. A differenza che in American Gods e in Gudenes fall, però, il mito non è qui veicolo di straniamento, non getta alcuna luce nuova sul mondo attuale: gli strappi con la fantasy di matrice tolkieniana restano, Norse Code contribuisce alla delineazione di un nuovo modo di scrivere e concepire la fantasy, ma nel farlo rivela già una tendenza alla formula, al disinnesco del potenziale critico di questa tecnica di costruzione degli universi. La feconda e liberatoria rottura del cliché rischia così di cristallizzarsi in un cliché nuovo, gradevole e innocuo.

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