Riccardo Gramantieri, Metafisica dell’evoluzione in A. E. van Vogt

Riccardo Gramantieri. Metafisica dell’evoluzione in A. E. van Vogt. Bologna: Elara, 2011. pp. 426, € 35,00

di Alessandro Fambrini

Alessandro Fambrini, docente di Letteratura tedesca presso l’Università di Trento, è componente del comitato di redazione di Anarres. Tra le sue ultime pubblicazioni nel campo del fantastico, la cura e traduzione di opere di Kurd Lasswitz e Hanns-Heinz Ewers, e dell'antologia Der Orchideengarten (Hypnos, 2016).

Sarebbe facile enumerare le pecche di carattere formale che questo libro vasto, ricco, stimolante, racchiude nelle oltre quattrocento pagine che lo compongono. Ripetizioni, errori tipografici, di traduzione (che “Go-Sane”, ad esempio, equivalente fonetico del nome di Gosseyn, protagonista di The World of Null-A, significhi “vai sano” [110], è pura violenza alla lingua d’ingresso e alla lingua d’uscita), oltre a bibliografia e perfino punteggiatura, diciamo così, selvagge.

Poi abbiamo attribuzioni di merito oltre il merito e la storia. Per fare un esempio: che la “rappresentazione di un’umanità destinata alla deturpazione radioattiva” in Empire of the Atom sia “sicuramente servita da ispirazione alla civiltà sotterranea adorante la bomba” in L’altra faccia del pianeta delle scimmie (74) è affermazione quantomeno azzardata; e spesso Gramantieri, con le sue lenti un po’ deformate dall’entusiasmo per l’autore canadese, indulge in questi eccessi di “vanvogtizzazione” dell’esistente.

E poi giudizi di valore morale quasi esoterici. Per esempio, la reiterata affermazione che van Vogt fosse “un uomo buono”, funzionale probabilmente al tentativo, poco convincente, di attrarlo, facendo leva sulla tensione all’evoluzione e al superamento della condizione umana che attraversa tutta la sua opera, in un’area progressista alla quale tuttavia il suo pensiero sembra estraneo; perché può ben darsi che l’autore canadese nella sua militanza politica abbia parteggiato per i democratici: ma molti tratti della sua opera sono chiaramente espressione di una visione conservatrice.

Di questa visione è parte la rappresentazione della donna, manierata e testardamente limitativa, riconosciuta e quasi sempre stigmatizzata da Gramantieri che ne ricostruisce l’evoluzione nel corso del tempo. E così la forma di organizzazione anarchica verso cui van Vogt tende con le ultime opere – ma anche con le prime, come giustamente stabilisce Gramantieri ricostruendo l’intima unitarietà ispirativa della sua produzione – che è di carattere eccentrico, strettamente elitistica, connotata da un forte senso di esclusione. Sembrano pertanto un po’ tirati per i capelli gli argomenti a difesa di van Vogt in queso ambito, ad esempio contro “gli strali di chi ha voluto vedere il mito della frontiera conquistato con le armi dei cowboy dell’Ottocento” in The Weapon Shops of Isher, poiché tali armi “rappresentano la democrazia in quell’America del lontano futuro che è Isher” e quindi “in realtà van Vogt sembra dire che il diritto di possedere un’arma è il diritto all’autodifesa” (53).

Sarebbe facile, dicevo, e io l’ho fatto. Ma così com’è facile, è anche inutile: perché i pregi di questo libro superano di gran lunga i difetti (e, come ho già detto, questi ultimi sono tanti!). Anzi, per l’eccezionalità del taglio, per l’ecletticità degli ambiti nei quali si muove e per la mole di argomenti che solleva, i difetti ne fanno anche la preziosità e la particolare ricchezza. Che in sostanza si offre come pendant saggistico alla costruzione narrativa vanvogtiana e che, come il suo modello, non è affatto canonica. La ripetizione di concetti, la reiterazione di blocchi di parole e di frasi che a loro volta rafforzano i nuclei semantici, sono funzionali al messaggio, aprono uno spazio nella mente del lettore in cui vengono disseminati concetti ostici a un primo passaggio e che proprio attraverso l’insistenza e la ripetizione si fanno strada a poco e divengono familiari ai passaggi successivi. Così, attraversare questo saggio significa appropriarsi di un mondo, realizzare quella missione impossibile, per usare un’immagine cara a van Vogt e a Gramantieri (e di derivazione korzybskiana, in quella che è una delle prime e delle più durature e gravide di conseguenze concessioni vanvogtiane a ciò che Gramantieri chiama la sua “diffidenza” per il sapere accademico [9 e passim]), di penetrare in un territorio (e quanto impervio) attraverso la mappa: una mappa che rimanda a un complesso simbolico che nel trascorrere del tempo non ha più molti punti di contatto con la nostra realtà, e quindi si è fatto impalpabile, come un’allegoria cinquecentesca che ha bisogno di venire costantemente riconnessa al suo codice per poter riacquistare senso.

Così, coerentemente al suo modello, Gramantieri procede attraverso forzature alla sintassi (e alla grammatica) del saggio tradizionale, accademico, lineare: come van Vogt, Gramantieri è, per dirla con le parole di Damon Knight, da lui opportunamente citato, “informe”, sembra far suo lo stesso “antiaccademismo menckeniano” (224) dell’autore canadese, rinunciando a priori al rispetto delle regole canoniche (se poi esistono) della scrittura saggistica. Le ripetizioni di cui si diceva, ad esempio: Gramantieri individua nuclei tematici che vengono enunciati sinteticamente per essere poi sviluppati non attraverso disamine verticali che li sviscerino e li esauriscano in una singola trattazione, ma disseminando i riferimenti a loro dedicati loro nel corso dell’opera e facendoli quindi sprofondare e riaffiorare finché alla fine divengano bussole, punti di riferimento noti in un mare spesso caotico.

Uno di questi nuclei, centrale dal punto di vista compositivo-formale, investe la dimensione della casualità, che sulla base del “metodo delle ottocento parole” e della “libera associazione dei pensieri” rovescia o ignora il “principio fisico di causa ed effetto” (55) e gli sostituisce quello dell’alea come dimensione di fondo dell’esistente (è questo uno dei grandi motivi che spingono verso Philip K. Dick, ai cui rapporti con van Vogt Gramantieri dedica un opportuno capitolo di appendice; meno convincente, anche se molto interessante, è l’altro parallelismo con William Burroughs). Proprio su questo principio compositivo si struttura il “surrealismo fantascientifico” (104) di van Vogt: che nasce in fondo, come riconosce Gramantieri, da un’aporia: “La casualità si ripresenta nella letteratura di van Vogt, da una parte perché riesce a giustificare la tecnica narrativa dell’autore, dall’altra perché non è dato all’uomo il potere di controllare se stesso” (114).

Dal punto di vista tematico, Gramantieri raffigura come centrale – e non poteva essere altrimenti – il superomismo, “passo successivo dell’evoluzione dell’umanità del ventesimo secolo” (35). Il superuomo vanvogtiano è simbolo delle potenzialità evolutive umane ed esso stesso è figura in evoluzione: da quello oscuro a se stesso che si schiarisce man mano nell’evoluzione narrativa, a quello già “schiarito” delle ultime opere che, tuttavia, paradossalmente è molto più opaco, ridotto dall’idealizzazione sempre più spinta a silhouette quasi astratta, in testi che sono a loro volta tronchi in cui si ripetono meccanicamente le dinamiche dei loro modelli. Attraverso il superuomo si rispecchia la speranza, che nel tempo acquisisce i connotati di vera e propria fede, nella capacità umana di superare i propri limiti e di approdare a un grado diverso e superiore del proprio essere: motivo che, come già in altri autori dell’era campbelliana e in Campbell stesso, si sgrava di ogni connotato mistico e viene agito attraverso una pulsione quasi meccanicistica, con l’illusione di poter intervenire sulla mente e sulla coscienza come su una macchina.

Il prodotto di tale azione è una crescita intellettuale, che Gramantieri è ben attento a considerare anche e sempre morale (“Van Vogt per il superuomo, anche quando parla di Quoziente di Intelligenza, presuppone sempre un Quoziente morale” [45]; il “superuomo negativo” è sempre destinato alla sconfitta, come sottolinea Gramantieri [210 segg.]), anche se ciò non mette il suo autore al riparo da obiezioni come quelle – richiamate in nota – di Thomas Disch, che vede “nelle motivazioni di Gosseyn (e in generale in tutti gli eroi vanvogtiani) non un’applicazione della semantica generale, ma un’innata superiorità genetica” (102). Del resto, se non i fini ai quali tendono, sono quasi sempre opinabili i mezzi con i quali i superuomini vanvogtiani agiscono (se poi è lecita una distinzione tra fini e mezzi): e quindi è labile il confine tra morale e immorale. È in ciò, in fin dei conti, che va a misurarsi tutta la distanza tra van Vogt e Dick, i cui superuomini sono quasi sempre i prodotti nevrotici di una realtà sconnessa e non più connettibile, e perciò tanto più “vera” delle lucide (quando sono lucide) astrazioni vanvogtiane.

Ma quello del superuomo in fondo è un corollario, un’emanazione del vero grande motivo vanvogtiano, ben individuato da Gramantieri: quello dell’evoluzione umana, che si specchia nelle sue opere fin dagli esordi intrecciandosi con la vicenda personale dell’autore, compreso il suo impegno nella comunità dianetica, di cui fu un esponente laico, che non si lasciò coinvolgere dalle tendenze mistiche della svolta “scientologica”, e che ha ricadute anche nella tecnica compositiva, rappresenta il punto in cui essa s’intreccia al portato tematico. In ciò, in effetti, è da ravvisare uno dei grandi limiti dell’operazione letteraria vanvogtiana: i suoi superuomini sono poco più di affermazioni di volontà, mentre i loro ragionamenti e processi psichici devono fare i conti con i limiti dell’espressione e della comprensione umana e risultano pertanto incomprensibili, spesso nella loro puntualità e quasi sempre nella loro complessità. In questo senso, commento inarrivabile è la caratterizzazione che di van Vogt offre Philip K. Dick nel racconto Waterspider (1963):  

“Say,” another individual, perhaps a pre-cog enthusiast, was saying to van Vogt, stopping him. “I read both versions of your World of Null-A and I still didn’t quite get that about it being him, you know, at the end. Could you explain that part to me? And also when they started into that tree and then just –” Van Vogt halted. A soft smile appeared on his face and he said, “Well, I’ll tell you a secret. I start out with a plot and then the plot sort of folds up. So then I have to have another plot to finish the story.”
 Ma ancora migliore, per un paradosso del destino che non sarebbe spiaciuto allo stesso Dick, è quello che emerge dalla (scorretta) traduzione italiana del racconto, apparsa su Urania nel 1964 a firma “Bianca Russo” e probabilmente ispirata da Carlo Fruttero:  
“Sentite”, gli stava dicendo un altro congressista, “io ho letto due volte il vostro Anno 2650, ma il finale, francamente, non l’ho capito. Potreste spiegarmelo?” Van Vogt si fermò e sorrise. “Vi svelerò un segreto”, disse. “I miei finali sono superiori alla comprensione umana”. (Pulce d’acqua, in I traditori e altri racconti, Urania 336, p. 89).
 Questa osticità, questa “superiorità alla comprensione umana”, viene analizzata dal lavoro di Gramantieri e riportata a una misura che la dissolve nei suoi elementi fondanti e la ricompone in un tracciato accessibile, attraverso un’organizzazione compatta e coerente: concentrandosi sui romanzi piuttosto che sui racconti (molti dei quali del resto rientrano coattivamente nei romanzi, attraverso la tecnica del “fix up”), di cui sono ricapitolati la genesi, la trama, gli ingredienti strutturali e tematici. Il che – non sembri un’eresia – è un modo tutto sommato piacevole di entrare in van Vogt senza essere costretti ad affrontarne direttamente la lettura. A chi vorrà affrontarla, il libro di Gramantieri ora fornisce un utile strumento.