La letteratura di genere nell'epoca della sua riproducibilità parziale

Fantascienza e narrativa postmoderna

La fantascienza presenta fin dalle sue origini una duplice anima: quella di letteratura popolare e quella di strumento concettual-speculativo, teso ad affrontare problematiche di vasto respiro. A partire da questa constatazione storica, l’articolo esplora i rapporti della fantascienza con il mainstream della teoria postmoderna, rimettendo in discussione lo schema tradizionale di una distinzione tra letteratura alta e bassa e rivedendo lo statuto del “meta-genere” della SF sulla base di uno spettro critico che dalle riflessioni di Walter Benjamin risale fino a quelle di Wu Ming 1 a proposito del New Italian Epic.

di Antonino Fazio

Antonino Fazio vive e lavora a Torino. Nel campo della fantascienza, è autore di racconti e saggi comparsi su varie pubblicazioni, fra cui Futuro Europa, Nova, Robot e Urania, e di un'antologia personale, CyClone (Perseo 2005). Con Riccardo Valla ha curato una raccolta di saggi su Cornell Woolrich (La morte ha mille occhi, Elara 2010).

Il cinema svaluta il valore cultuale non soltanto inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema l'atteggiamento valutativo non implica attenzione. Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto.

 (Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica)

 

Un romanzo [...] è una macchina per generare interpretazioni.

(Umberto Eco, Postille a Il nome della rosa)

 

Un intervento di Simone Regazzoni su Carmilla (2010) mi offre lo spunto per affrontare una vecchia questione, quella relativa alla duplice anima della fantascienza, una narrativa che, fin dal suo primo apparire, ha rivendicato per se stessa il ruolo di letteratura popolare, la quale però, al tempo stesso, ha una tendenza verso la speculazione concettuale.1

Questa doppia anima della fantascienza si esprime, già agli esordi, nella separazione (almeno parziale) tra due filoni, quello legato a innovazioni di tipo scientifico e tecnologico (il cui modello è Verne) e quello fondato su scenari estrapolativi di tipo filosofico (pensiamo a Wells), intendendo qui per "filosofica" anche la riflessione anticipatoria e quella derivante dalle discipline cosiddette "umanistiche".

Tra le caratteristiche della fantascienza, quella di non essere una narrativa di tipo mimetico è meno importante, ai fini dell’ostracismo culturale che l'ha colpita, del fatto di essere una forma di intrattenimento: un altro modo di dire che la fantascienza è un genere "popolare". Dopo tutto, molta narrativa di genere fantastico viene tranquillamente compresa nel mainstream, vale a dire in quella che nel mondo anglofono va sotto il nome di literary fiction, i cui molti esempi comprendono scrittori come Avoledo, Buzzati, Calvino e Borges. Ma la sua presunta mancanza di realismo è una distinzione arbitraria che identifica il valore artistico con il registro narrativo e le preoccupazioni metaforiche. Pertanto, la sua vocazione fantastica viene ritenuta deleteria e riprovevole solo in quanto la contrassegna come parte della cosiddetta "cultura di massa".

Com'è noto, la distinzione tra letteratura "alta" e letteratura "bassa" nasce con l'avvento della società industriale moderna. Come dice Luigi Cazzato (1999), "dopo Poe o si è scrittore d'élite, o si è scrittore di massa". Mentre nella seconda metà dell'Ottocento, autori come Poe, Balzac e Dickens possono ancora rivolgersi a un pubblico indistinto, non ancora diviso tra borghesi e popolani, in seguito "la sintesi cede", per usare un'espressione di Franco Moretti (La letteratura europea, in Storia d’Europa. L’Europa oggi, a cura di Perry Anderson et al. [Torino: Einaudi, 1993. I, 858], cit. in Cazzato, 1999).

Ma, possiamo chiederci, è ancora valida questa distinzione, inaugurata storicamente dai modernisti e ancora operante all’interno dell'establishment culturale? Dice Regazzoni: "Se la filosofia è una forma di gioco o di esercizio estremo, la cultura pop e i suoi media sono, oggi, un campo d'azione imprescindibile per la filosofia". Dunque: "È tempo di portare la battaglia filosofica nella popular culture, usando le armi migliori a disposizione della filosofia: dal pensiero critico alla decostruzione".

L'ambivalenza di questa formulazione (l'idea di portare la filosofia nella cultura popolare sembra implicare che in quest'ultima la riflessione sia assente) si dissolve quando Regazzoni precisa che: "Il popolare non può più essere posto solo come mera questione teorica. Con vigilanza critica o iper-critica esso deve essere praticato attraverso una nuova forma di filosofia che abbia la forza di contaminarsi con la cultura pop e di presentarsi essa stessa come opera di cultura pop".

Mi sembra di cogliere qui, in effetti, l'idea che la filosofia "paludata" abbia da guadagnare nell'accostarsi alla cultura popolare. L'invito a introdurre la filosofia nella cultura “pop” può comunque essere letto da un lato come un’indicazione che gli esempi più noti (come Umberto Eco, che si è occupato di James Bond, di fumetti e di televisione) non sono ancora stati sufficienti a scardinare la palizzata posta al confine tra cultura di massa e cultura elitaria. Dall'altro lato questo invito è forse anche un'indicazione sul carattere potremmo dire "postmodernista" della narrativa fantascientifica, nel senso in cui il postmodernismo oltrepassa il modernismo letterario, per tentare una descrizione della complessità del mondo del ventesimo secolo, anzi "dei mondi". Come precisa ancora Regazzoni: "Non esiste un solo mondo, una sola realtà. Esiste una molteplicità aperta di mondi interconnessi alla cui produzione, e al cui conflitto – ecco in che cosa consiste la guerra dei mondi – partecipano, essenzialmente, i mezzi di comunicazione e la cultura di massa".

Il riferimento alla pluralità di mondi non mancherà di evocare nel lettore la prospettiva tipica dell'autore di fantascienza, che si assume il compito essenziale di costruire un mondo a partire da frammenti non immediatamente riconoscibili come appartenenti alla realtà comunemente condivisa. D'altra parte, quale altra forma letteraria ha, appunto, introdotto in forma narrativa la speculazione filosofica nella cultura popolare, contaminandosi con essa e presentandosi come esempio di cultura popolare?

Questa estetica della contaminazione è dunque il segno distintivo al tempo stesso del postmodernismo, della cultura di massa, e della fantascienza. Cazzato (1999) ricorda che "ciò che il postmodernismo sembra accettare (la domanda è: quanto problematicamente) è la realtà della mercificazione decisamente rifiutata dal modernismo". Regazzoni, a sua volta, chiosa: "Impossibile evocare lo spettro del pop senza evocare lo spettro della merce", precisando che "[q]uando si parla banalmente di mercificazione del pensiero si dimentica che una merce è spesso molto più complessa dei supposti pensieri puri che verrebbe a rovinare o mercificare. Leggiamo Marx: A prima vista, una merce sembra una cosa triviale, ovvia. Dalla sua analisi risulta che è una cosa imbrogliatissima, piena di sottigliezza metafisica e di capricci teologici".

Dal momento che gli elementi connessi alla "mercificazione" (impaginazione, revisione, stampa, promozione, vendita, eccetera) sono presenti in ogni pratica editoriale, che si tratti di libri "di genere" o "di mainstream", si può cogliere agevolmente la totale artificiosità della distinzione "alto"-"basso", in termini di mercificazione assente o presente.

Se facciamo riferimento allo specifico estetico, uno degli elementi che giustificherebbe tale distinzione dovrebbe essere il fatto che la narrativa di genere è caratterizzata dalla serialità, vale a dire da una tendenza alla ripetizione dello schema narrativo. Non a caso, per descrivere la narrativa di genere (in particolare il western), John Cawelti nel 1977 aveva coniato l'espressione "formulaic fiction".

Naturalmente, il riutilizzo dello stesso schema non esclude l'inserimento di elementi di novità. Anzi la formula della narrativa di genere richiede una grande capacità nell'introdurre variazioni all'interno dello schema narrativo (si veda, in proposito, il "Master Plot" messo a punto dallo scrittore pulp Lester Dent, autore di Doc Savage, sotto lo pseudonimo di Kenneth Robeson). Come dice Cazzato (2000): "Tale caratteristica, la produzione di novità in funzione della ripetizione, cioè dell'auto-riproduzione, è tipica della produzione di merci, e rende la produzione culturale di massa, sia essa moda o letteratura, omogenea appunto alla produzione di merci". Tuttavia, "[i]l romanzo proponendosi come merce infrange le barriere che distinguono a priori il tipo di letteratura da destinare alle varie classi sociali". Come scriveva già Giuseppe Petronio (La critica della società dei consumi e delle masse, in Problemi 65, sett.-dic. 1982, 244, cit. in Cazzato, 2000): "Ci è stato possibile constatare come alcuni dei caratteri (soprattutto la ripetitività) che venivano considerati tipici della paraletteratura, e quindi di tanta della letteratura di oggi, siano invece propri di opere di tutti i paesi, di tutte le età, di tutti i generi: anche dei più alti".

Stiamo dunque mettendo in dubbio la pretesa di una possibilità di distinzione assoluta tra letteratura alta e letteratura bassa, e non solo a causa del fatto che alcune caratteristiche della narrativa di genere vengono travasate nella letteratura colta, mentre la narrativa di genere tende ad appropriarsi di caratteri e stilemi tratti dal mainstream. Questo tipo di contaminazione, che possiamo definire verticale, per distinguerla dalla contaminazione orizzontale tra generi, potrebbe comportare in prospettiva (ipotizza Cazzato, 2000) "una vera e propria dissoluzione dei generi", che implica una sempre maggiore permeabilità di quei confini "verticali" a causa di "una sorta di processo osmotico fra la produzione letteraria che viene considerata popolare e quella considerata colta". Tralasciamo, in questa sede, il pur necessario interrogativo storico sull'inevitabilità di tale processo: questa permeabilità non potrebbe essere una tensione incancellabile e sempre esistita?

Non ci stupirà, pertanto, che uno scrittore highbrow come Michel Houellebecq, così palesemente debitore verso la narrativa fantastica e fantascientifica, dedichi nel 1991 a Howard Phillips Lovecraft un libro situato a metà strada fra il saggio critico e il romanzo. Potrebbe stupirci, invece, la residua resistenza contro la narrativa popolare tuttora opposta dall'establishment culturale (in particolare quello italiano).

Un'ipotesi sulle motivazioni di questo atteggiamento è rinvenibile ai margini dell'analisi proposta da Wu Ming 1 sul New Italian Epic (2008), in particolare nelle sue risposte alle reazioni stizzite prodotte da alcuni critici "ufficiali" nei confronti della sua teorizzazione (2009). Quel che si coglie nel dibattito a distanza tra Wu Ming 1 e i detrattori del "NIE" è un arroccamento in difesa di una categoria sociale, quella appunto dei critici, che rivendicano la loro posizione accreditata di esperti. Wu Ming 1 cita quanto, già nel 1936, scriveva Walter Benjamin:
La massa è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni comportamento abituale nei confronti delle opere d'arte. La quantità si è ribaltata in qualità: le masse sempre più vaste dei partecipanti hanno determinato un modo diverso di partecipazione. L'osservatore non deve lasciarsi ingannare dal fatto che questa partecipazione si manifesta dapprima in forme screditate. Eppure non sono mancati quelli che si sono pervicacemente attenuti a questo aspetto superficiale della cosa [...] la vecchia accusa secondo cui le masse cercano soltanto distrazione, mentre l'arte esige dall'osservatore il raccoglimento [è] un luogo comune. (L’opera d’arte 44)

Più di recente, Umberto Eco riprende nelle "Postille a Il nome della rosa" del 1983 (una sorta di saggio condensato sul concetto di romanzo), alcune osservazioni che aveva già formulato nel 1965, in occasione di un convegno palermitano sul romanzo sperimentale:

La stessa dicotomia tra ordine e disordine, tra opera di consumo e opera di provocazione, pur non perdendo di validità, andrà riesaminata forse in un'altra prospettiva: cioè, credo che sarà possibile trovare elementi di rottura e contestazione in opere che apparentemente si prestano ad un facile consumo, ed accorgersi al contrario che certe opere, che appaiono come provocatorie e fanno ancora saltare sulla sedia il pubblico, non contestano nulla… (527-28)

Curiosamente, la distinzione tra "alto" e "basso", presente in letteratura, non sembra riproporsi (non con la stessa intensità, quantomeno) per la fiction cinematografica, un medium per il quale la suddivisione in generi appare del tutto naturale. Per un film vale ciò che dovrebbe valere per un romanzo (o racconto), vale a dire che esso viene giudicato su una serie di parametri, tra i quali (normalmente) non rientra il genere. Ed è giusto così: non esiste motivo teorico per identificare i due assi: quello orizzontale del genere e quello verticale della valutazione qualitativa.

Nella teoria di Wu Ming 1 sul NIE, vengono individuate alcune caratteristiche, la cui presenza è considerata indicativa nelle opere del filone. Tre di esse, in particolare, mi sembrano rilevanti in questo discorso. Innanzitutto, "il New Italian Epic è complesso e popolare al tempo stesso". Wu Ming 1 parla anche di "sperimentazione dissimulata", concetto che ci mette in guardia contro l'idea semplicistica di una narrativa popolare essenzialmente e puramente ripetitiva.

Inoltre Wu Ming 1 collega la sua idea del NIE all'emergere di quelli che chiama "oggetti narrativi non identificati", vale a dire all'esistenza di prodotti letterari non classificabili come appartenenti a un preciso genere o specie, come Gomorra di Roberto Saviano (2006), che è stato definito mediante l’ossimoro "romanzo non fiction" (nonfiction novel per gli anglofoni, una categoria che negli Usa abbraccia tutto il Novecento, da Jack London a Michael Herr, e di cui Saviano è certamente consapevole). Emerge chiaramente, nel testo di Wu Ming 1, l'idea che la parola "contaminazione" è un termine inadatto a descrivere queste opere, e che occorre registrare "l'inservibilità delle definizioni consolidate" inclusa quella di "postmoderno".

D'altra parte, al di là delle contaminazioni, l'appartenenza di un testo letterario a un genere piuttosto che a un altro è spesso una questione la cui soluzione è tutt'altro che ovvia. Il NIE usa il genere per andare oltre, e questo mi sembra essere ciò che anche la fantascienza cerca sempre tendenzialmente di fare, sia pure in modi che le sono peculiari.

Il concetto di postmoderno utilizzato da Wu Ming 1 è tratto dalla definizione data da Umberto Eco, nelle già citate Postille a Il nome della rosa. Dice Wu Ming:
È di trent'anni fa l'uscita de Il nome della rosa di Umberto Eco, […] un libro tongue-in-cheek, manifesto del postmodernismo europeo, fascinosa parodia multi-livello dello scrivere romanzi storici, anzi, romanzi tout court. Eco lo spiega nelle Postille al Nome della rosa (1983): egli non ha scritto un romanzo storico; ha finto di scriverlo, perché l'unico approccio auspicabile al romanzo è un approccio ironico, che tramite la citazione e il pastiche preservi il distacco e permetta di criticare quel che si scrive nel momento stesso in cui lo si scrive, perché non bisogna fidarsi dei testi né di chi li scrive e nemmeno di chi li legge. Il nome della rosa non è un romanzo storico, ma una riflessione sul romanzo storico, sui tòpoi, sull'intertestualità, riflessione scritta in modo da far capire che, se avesse voluto, Eco sarebbe stato in grado di scrivere un romanzo bellissimo. Il nome della rosa è proprio quel romanzo bellissimo, quello che Eco non ha scritto davvero. Per questo ride, o meglio, sogghigna: lo diverte il lettore ingenuo e non ancora "postmoderno", il quale crede di aver letto un romanzo storico che invece non c'è, e lo divertono il successo, il chiacchiericcio, il "caso" editoriale, il metalinguaggio, le sovrainterpretazioni di alcune sue decisioni prese per caso o per gioco, le Postille stesse, tutto quanto. (nota 1)

Ora, il distacco ironico da ciò che si sta scrivendo è esattamente quello che Wu Ming 1 non trova più nei testi del NIE: "Le opere del New Italian Epic non mancano di humour, ma rigettano il tono distaccato e gelidamente ironico da pastiche postmodernista".

Per Wu Ming 1, quindi, il "postmoderno è finito [...] perché era un lavoro a tempo determinato. Di più, il postmoderno è finito perché è finito davvero — e non per finta — il moderno". E conclude: "Il tempo che viviamo ora non ha ancora un'etichetta, e ciò è bene. Abbiamo un margine di libertà".

Wu Ming 1 è dunque convinto che il NIE rappresenti la fine del postmoderno, il che però può essere vero solo in relazione al NIE stesso. Intendo dire, prendiamo pure per buona l'idea che gli autori che fanno parte del NIE siano ormai finiti oltre il postmoderno (emblematico in tal senso sembra essere il caso di Valerio Evangelisti, che ha iniziato scrivendo fantascienza contaminata ed è approdato nei paraggi del mainstream, producendo romanzi non più così facilmente identificabili nel genere) ma quelli che non appartengono al NIE dove li mettiamo? Non credo che sia auspicabile espungerli dal postmoderno, per ficcarli in chissà quale limbo.

Direi perciò che la categoria del postmoderno, pur nella sua vaghezza, per il momento ci serve ancora. A questo punto, volendo focalizzare il concetto in relazione alla fantascienza, che cosa possiamo dirne? Secondo Lyotard, la fine del modernismo e dei sistemi teorici che lo sostenevano (illuminismo, idealismo, marxismo) ci ha fatto piombare in una sorta di caos frammentario e labirintico, privo di riferimenti, lasciandoci alle prese con un reale polimorfo e instabile, la cui complessità può essere affrontata solo con la moltiplicazione dei punti di vista.

Gli anni '80 rappresentano innegabilmente un momento di grande esplosione del fenomeno del postmoderno. In ambito fantascientifico un romanzo postmoderno è, ad esempio, Neuromancer di William Gibson (1984). Frantumazione del reale e frammentazione del soggetto sono però caratteristiche già rinvenibili non solo in autori come Thomas Pynchon (a partire da The Crying of Lot 49, del 1965), ma anche in scrittori di fantascienza come Philip K. Dick e J.G. Ballard, che ci portano a retrodatare l'ingresso nel postmoderno agli anni '60 (se non ai '50).

Il termine "postmoderno" è peraltro sempre stato contraddistinto da un'ambiguità di fondo, che ne ha reso difficile una definizione abbastanza precisa. Basti pensare al concetto di "avanguardia", che viene non di rado considerato strettamente connesso al modernismo, e pertanto estraneo al postmodernismo. In realtà, per rimanere nel campo fantascientifico, avanguardie come la New Wave (con punte di sperimentalismo come quello del Brian Aldiss di Report on Probability A, del 1967) e il più recente cyberpunk sono movimenti letterari appartenenti al postmoderno, mentre è ampiamente rinvenibile nelle opere di un autore "postmoderno" come Ballard la presenza dello stesso futurismo, avanguardia modernista se mai ce n'è stata una.

Ancora, mentre Lyotard ritiene che il postmoderno emerga dal venir meno delle cosiddette "metanarrazioni", altri studiosi (come Eco) affermano invece che il postmoderno è caratterizzato dalla metanarrazione. Qui, tuttavia, si tratta solo di riuscire a intendersi sul significato dei termini. Mentre per Eco la metanarrazione (o "metanarratività") è "il romanzo che riflette su se stesso", per Lyotard le metanarrazioni sono i "grandi racconti" attraverso i quali le ideologie "totalizzanti" avevano cercato di inquadrare il reale come un tutto unico.

In ogni caso, l'utilizzo di vocaboli simili per indicare concetti diversi, nella discussione sul postmoderno, rappresenta una curiosa coincidenza, come se anche qui emergesse la difficoltà di fondo di inquadrare il concetto di postmoderno in termini non equivoci. Si direbbe che la polisemia sia rinvenibile nel postmoderno fin dalla sua stessa definizione. Inoltre, dopotutto c'è forse un qualche tipo di corrispondenza tra i due concetti, perché la metanarrazione "postmoderna", cioè il testo che rimanda ad altri testi, in una sorta di fuga metonimica, ha preso il posto lasciato assente dalle metanarrazioni del modernismo, la cui valenza esplicativa era più di tipo metaforico.

Ma, per tornare alla fantascienza, se il postmoderno emerge verso la fine degli anni '50, la fantascienza delle origini potrebbe far parte del modernismo? La domanda può sembrare peregrina, ma forse non lo è, perché in effetti, fino agli anni '40, la fantascienza è caratterizzata, come il modernismo, dall'idea di progresso, collegato all'avvento della scienza e della macchina. Anzi, nulla più della fantascienza sembra incarnare meglio, per certi versi, lo spirito del modernismo.

Qualcosa non quadra, tuttavia. Tanto per cominciare, nell'esordio della narrativa fantascientifica non c'è sperimentalismo, e semmai c'è un ampio utilizzo di schemi tradizionali, e di uno stile lineare e semplice, privo delle complessità riscontrabili nella letteratura dell'epoca. Il fatto è che la fantascienza nasce come parte della narrativa pulp, cioè come uno dei suoi generi, e il rifiuto dei generi era invece uno degli elementi che caratterizzavano il modernismo. Di più, la fantascienza è parte del circuito della narrativa d'intrattenimento, cioè della narrativa come prodotto dell'industria culturale. La cultura di massa, la cultura come merce è, per l'appunto, un fenomeno tipicamente postmoderno. Nella fantascienza del primo periodo, in un certo senso, l'avanguardismo stilistico, che era assente, veniva sostituito dall'anticipazione sul piano dei contenuti.

Allora, al di là della contrapposizione tra letteratura alta e paraletteratura, che cosa renderebbe la fantascienza una narrativa postmoderna, a dispetto della sua vocazione modernista? Semplicemente, forse, la sua intenzione di offrire al pubblico dei lettori l'occasione di divertirsi con la trama, seguendo lo svolgersi degli eventi e dell'azione. In definitiva, una storia dovrebbe comunque divertire, anche se non necessariamente attraverso l'intreccio. Dice Eco nelle Postille:

Il concetto di divertimento è storico. Ci sono modi di divertirsi e di divertire diversi per ogni stagione del romanzo. È indubbio che il romanzo moderno ha cercato di deprimere il divertimento della trama per privilegiare altri tipi di divertimento. Io, grande ammiratore della poetica aristotelica, ho sempre pensato che, malgrado tutto, un romanzo deve divertire anche e soprattutto attraverso la trama. (525-26)
Che nasca come narrativa postmoderna oppure no, la fantascienza, come genere popolare, punta soprattutto a consolidare il suo successo di vendita, e non sembra preoccuparsi troppo della propria posizione ancillare all'interno dell'universo letterario. Dopotutto, già Herbert George Wells aveva dovuto difendersi dagli attacchi di detrattori come Henry James, che lo accusava di rozzezza stilistica, opponendogli, in una lettera del 1915, la sua interpretazione della letteratura come architettura, un'arte utile, all'idea estetizzante della letteratura intesa come un modo per dipingere con le parole ("There is of course a real and very fundamental difference in our innate and developed attitude towards life and literature. To you literature like painting is an end, to me literature like architecture is a means, it has a use", cit. in Cazzato, 1999).

La definizione della fantascienza come narrativa postmoderna potrebbe apparire accettabile per una serie di motivi (perché nasce come genere, perché si basa sulla trama, perché è intertestuale, perché moltiplica il numero dei mondi possibili, perché si prefigge di divertire i lettori, ecc.), uno dei quali riguarda la notazione di Eco il quale (sempre nelle Postille) avanza l'ipotesi "che il post-moderno non sia una tendenza circoscrivibile cronologicamente", ma sia piuttosto una categoria "metastorica", e dichiara:

Se il post-moderno è questo, è chiaro perché Sterne o Rabelais fossero post-moderni, perché lo è certamente Borges, perché in uno stesso artista possano convivere, o seguirsi a breve distanza, o alternarsi, il momento moderno e quello post-moderno. Si veda cosa accade con Joyce. Il Portrait è la storia di un tentativo moderno. I Dubliners, anche se vengono prima, sono più moderni del Portrait. Ulysses sta al limite. Finnegans Wake è già post-moderno, o almeno apre il discorso post-moderno, richiede, per essere compreso, non la negazione del già detto, ma il suo ripensamento ironico. (530)

Il concetto di ironia è qui cruciale. Quando Eco parla del postmoderno come di una categoria metastorica, intende dire che il postmoderno è la reazione all'avanguardia, cioè al moderno, che "in ogni epoca" porta avanti la sua ribellione al manierismo, cioè al passato, fino a raggiungere l'afasia espressiva (la distruzione del flusso del discorso, il collage, la pagina bianca, il silenzio). In questo senso, il postmoderno è una maniera di recuperare il passato, ma "in modo non innocente" ("con ironia").

È allora evidente che, per poter attribuire il carattere di postmoderno alla fantascienza già dalle sue origini, occorrerebbe supporre che, fin dall'inizio, dietro i suoi stilemi serpeggi, magari in modo inavvertito, un atteggiamento di distacco ironico da parte dei suoi autori. Ebbene, questa ipotesi non è forse campata in aria. Naturalmente, il concetto di ironia che qui viene usato è qualcosa di più ampio di ciò che si intende quando si parla dell'ironia come semplice figura retorica. Citando ancora Eco e le sue Postille:

Ironia, gioco metalinguistico, enunciazione al quadrato. Per cui se, col moderno, chi non capisce il gioco non può che rifiutarlo, col post-moderno è anche possibile non capire il gioco e prendere le cose sul serio. Che è poi la qualità (il rischio) dell’ironia. C’è sempre chi prende il discorso ironico come se fosse serio. (529)

Come dire che il distacco ironico non viene sempre necessariamente segnalato, strizzando l'occhio al lettore per fargli intendere che non ci si prende troppo sul serio. Ma che cosa ci autorizza a pensare che nella fantascienza, fin dalle sue origini pulp, questo distacco un po' ironico ci fosse? La risposta è, in realtà, semplice: sono proprio le sue origini pulp a permetterci di attribuire alla fantascienza, e ai suoi autori, una presa di distanza sufficiente a poter pensare che questo genere "nuovo" fosse imparentato con il postmoderno. Il tipico autore pulp, infatti, è un mestierante in grado di scrivere "a comando" per il mercato: non si prende troppo sul serio, e non è certo particolarmente coinvolto nelle vicende che inventa.

In questo senso, la già ricordata "formula" di Lester Dent, per scrivere una qualunque storia pulp da 6.000 parole, è del tutto paradigmatica. Si tratta, letteralmente, della "formulaic fiction" di cui parla Cawelti. Non c'è chi non veda come l'esistenza stessa di una tale formula (che ovviamente c'era già prima che Lester Dent la elaborasse esplicitamente negli anni '30) sia in grado di dimostrare che la scrittura dei generi pulp, ivi compresa la fantascienza, fosse un'operazione espletata all'ombra del disincanto. Tuttavia, nel caso della fantascienza, il disincanto è rafforzato da una presa di distanza che si manifesta man mano che la fantascienza progressivamente si allontana dagli stereotipi formulaici dei pulp heroes alla Doc Savage, volutamente riscrivendoli e riscrivendo se stessa in un modo che mostra in controluce l'intenzione di andare oltre quel modello.

Pertanto non era improbabile che, allontanandosi dal pulp, la fantascienza potesse acquistare quella "passione" e quell'etica interna che Wu Ming 1 trova presente nel NIE, e assente nel postmodernismo. Basti pensare a opere come The Left Hand of Darkness di Ursula K. Le Guin (1969). Tuttavia, una caratteristica della fantascienza è di usare le sue ambientazioni tipiche (il futuro, l'ucronia, il pianeta alieno) per parlare del presente ("de nobis fabula narratur", come ci ricorda Suvin 97). Questo introduce comunque una sorta di distacco, certo più allegorico che ironico, che può essere inteso come una variante fantascientifica della modalità di approccio "non innocente" che Eco attribuisce al postmodernismo.

Per chiarire ulteriormente la questione, occorre aggiungere alcune considerazioni, in particolare una: l'eventualità di inquadrare la fantascienza come una forma di narrativa compresa nel postmoderno non significa che le varie storie fantascientifiche, i racconti e i romanzi, per non parlare dei film, siano tutti, ugualmente e alla stessa stregua, espressioni del postmoderno. È infatti evidente che alcune opere, e alcuni autori, rappresentano il postmoderno in maniera decisamente più pregnante, mentre in altri autori, e in altre opere, l'aspetto postmoderno compare in misura sicuramente minore.

Analogamente, la componente speculativa della narrativa fantascientifica non è certo presente alla stessa maniera in tutte le opere e in tutti gli autori di questo genere letterario. Ma, e qui ci poniamo un'ulteriore domanda, in che senso dobbiamo intendere la nozione comune che la fantascienza sia, appunto, un genere?

Algis Budrys afferma che non si può trasformare una storia di fantascienza in un western semplicemente mettendoci dentro un cow boy, mentre per far diventare fantascientifico un western è sufficiente sostituire la colt con una pistola a raggi. Ciò dimostra, secondo Budrys, che la fantascienza è il più potente tra i vari generi narrativi. Ma, per l'appunto, il suo discorso funziona solo all'interno della diffusa convinzione che la fantascienza sia un genere come gli altri, sia pure il più potente. Tuttavia, c'è un modo di intendere la fantascienza che ne fa qualcosa di diverso da un semplice genere narrativo.

Tentando di schematizzare, possiamo dire che la fantascienza è un tipo di narrativa (fiction) in cui l'autore, anziché limitarsi ad inventare una vicenda, introduce ex novo nella narrazione una o più condizioni al contorno le quali, oltre a essere inedite, devono anche risultare, in qualche senso del termine, verosimili (science). Il motivo per cui parlo di "condizioni al contorno", piuttosto che di "elementi", è legato al fatto che per inventare una storia occorre al tempo stesso costruire un mondo che le faccia da sfondo, utilizzando l'immaginazione (non necessariamente la fantasia). Gli elementi nuovi che intervengono nella vicenda narrata derivano sempre dallo sfondo, cioè dal tipo di universo al cui interno la vicenda stessa si situa. La narrativa fantascientifica è dunque caratterizzata dalla presenza di due procedure in qualche modo tipiche: l'interpolazione e l'estrapolazione. La prima consiste nell'introdurre elementi nuovi nella lettura del reale, mentre la seconda consiste nell'utilizzare questi elementi per ricavarne una o più conclusioni, che risultino in qualche misura sorprendenti.

Il concetto di sorprendente, il sense of wonder, vale a dire l’inatteso, l'imprevisto, l'ignoto (cfr. Wolfe), che caratterizza la fantascienza, è affine, a livello psicologico, a quello che Freud chiama il perturbante, lo straniante, ciò che spiazza e fa saltare gli schemi cognitivi. Senza la presenza di questo elemento, non è possibile parlare di vera fantascienza.

È interessante, a questo proposito, quello che dice Benjamin del teatro "epico" moderno, in contrapposizione al teatro "tragico" classico, cioè che esso "pensato in ugual misura in funzione dell'attore quanto dello spettatore" sostituisce la sorpresa legata all'evento con lo stupore legato alle situazioni: "Il teatro epico, come le immagini di una pellicola cinematografica, procede a scossoni. La sua forma fondamentale è quella dello shock" (Che cos’è il teatro epico? 132-133). Da Benjamin, Wu Ming 1 in New Italian Epic riprende in parte l'idea che l'epica non punta a far immedesimare lo spettatore, ma pone l'epicità sul versante del mito e della connotazione.

Andando oltre quanto dice Budrys, la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore "letteralizzate", che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama "straniamento cognitivo") è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato "effettivo" delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell'immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.

Ai rapporti tra fantascienza e postmoderno la prestigiosa rivista Science-Fiction Studies ha dedicato il numero monografico, Science Fiction and Postmodernism (1991), in cui il contributo più prossimo alla prospettiva che porto avanti nel presente articolo è, a mio avviso, quello di Roger Luckhurst sul "pattugliamento dei confini" tra letteratura ufficiale e narrativa di genere (che riprenderò più avanti). Secondo Luckhurst il tentativo di usare il postmoderno come un grimaldello per togliere la fantascienza dal ghetto istituzionale porta in sé una certa dose di ambiguità. Il risultato è "una sorta di complimento riluttante" ("somewhat of a backhanded compliment", 359).

Questo numero di SFS ha avuto come punto di partenza due articoli di Jean Baudrillard, uno dei quali specificamente dedicato al romanzo di J.G. Ballard Crash, mentre l'altro analizza i rapporti tra la fantascienza e i "simulacri" della realtà. Per Baudrillard, la fantascienza esprime in modo evidente un fenomeno tipico del nostro tempo, vale a dire la riduzione, o addirittura l'annullamento, della distanza tra l'immaginario e il reale. Se la mappa copre tutto il territorio, non c'è più posto per l'immaginario (dunque per la fantascienza tradizionale). Di conseguenza anche il reale scompare, lasciando il posto alla simulazione iperrealistica (definita come un simulacro di terzo livello).

È piuttosto significativo che una delle reazioni più bruscamente irritate al punto di vista espresso da Baudrillard sia arrivata proprio da Ballard, per il quale il cuore della fantascienza è il moderno (inteso come avanguardia), e non il postmoderno (considerato un concetto un po' autoreferenziale). Per dirlo con le sue parole: "La fantascienza è SEMPRE stata moderna" (329). Un'altra risposta a Baudrillard arriva da N. Katherine Hayles, la quale fa notare che la presenza di zone di sovrapposizione tra immaginario e reale (le simulazioni) non implica affatto la completa implosione dell'uno sull'altro descritta da Baudrillard. Per quanto possano a volte risultare invisibili, i margini esistono comunque, e il brillante esercizio teorico di Baudrillard finisce col diventare esso stesso fiction, suggerisce Hayles.

Tornando un momento alla sequenza Manierismo-Avanguardia-Postmoderno, con la quale Eco, nelle Postille, tenta di superare analiticamente le definizioni "per accumulo" avanzate solitamente dagli studiosi del postmodernismo, occorre precisare che non si tratta, probabilmente, di una sequenza puramente lineare. Il postmoderno, infatti, può essere inteso come una sorta di post-avanguardia, ma anche come una specie di manierismo dell'avanguardia ("mi chiedo se post-moderno non sia il nome moderno del Manierismo come categoria metastorica", dice Eco, 528). In altri termini, nel postmoderno, manierismo e avanguardia (per non parlare del modernismo stesso) risultano intrecciati in modo inestricabile, ed è questo intreccio post-avanguardista a rendere il termine "postmoderno" così vago e buono a tutti gli usi.In ogni caso, è abbastanza evidente che sperimentalismo e avanguardia sono presenti nel postmoderno tanto quanto nel moderno. Ciò che distingue lo sperimentalismo modernista da quello postmodernista è semmai la differenza negli scopi. Infatti, mentre l'avanguardia modernista mira a distruggere il passato, lo sperimentalismo postmoderno è un modo per rivisitare il passato con altri occhi. Interessante, in proposito, è ciò che dice Benjamin del Dadaismo:

I dadaisti davano all'utilizzabilità mercantile delle loro opere un peso molto minore che non alla loro inutilizzabilità nel senso di oggetti di un rapimento contemplativo. Essi cercavano di attingere questa inutilizzabilità, non in ultima istanza mediante una radicale degradazione del loro materiale. Le loro poesie sono insalate di parole, contengono locuzioni oscene e tutti i possibili e immaginabili cascami del linguaggio. Non altrimenti i loro dipinti, dentro i quali essi montavano bottoni o biglietti ferroviari. Ciò che essi ottengono con questi mezzi è uno spietato annientamento dell'aura dei loro prodotti, ai quali, coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzione. (L’opera d’arte 42-43)

Come sappiamo, a quarant'anni di distanza, la pop art avrebbe utilizzato tecniche similari per ottenere risultati opposti: dall'avanguardismo anarcoide si era passati alla cultura di massa. Non bisogna dimenticare, infatti, che il postmodernismo è inserito nei meccanismi di produzione dell'industria culturale. Per dirla con Fredric Jameson nel suo Postmodernism, la postmodernità non è che l’attuale fase storica del capitalismo, caratterizzata dalla globalizzazione, in cui la logica culturale egemone è organizzata intorno a due soggetti principali, il mercato e i media (con il primo che tende sempre più a defluire nel secondo). Conseguenza di ciò è l'integrazione della produzione estetica nella produzione di merci in generale: la frenetica necessità di produrre oggetti culturali, che possano essere percepiti come nuovi, assegna all’innovazione e alla sperimentazione estetica una funzione sempre più essenziale.

Con il che ritorniamo alla "formulaic fiction" e alla necessità di introdurre il nuovo nella ripetizione. Se la narrativa di genere fosse riproducibile in modo meccanico, avremmo il genere "puro", vale a dire una "formulaic fiction" assoluta. Ma, in realtà, neanche all'epoca dei pulp si poteva produrre fiction in modo davvero automatico e serializzato. Per convincersene, basta guardare più da vicino le prescrizioni contenute nella formula del master-plot di Lester Dent.

Ridotte all'essenziale, le sue indicazioni sono di dividere la storia in quattro parti, inserendo in ciascuna sezione un colpo di scena finale. Poi occorre ancora una novità all'inizio, e una chiusura efficace. In altre parole, occorrono delle invenzioni. Uno dei pochi suggerimenti davvero utilizzabili senza troppa fatica è: "Non parlare di ciò che accade, mostralo!" Questa prescrizione, tuttavia, non ha un valore assoluto, e si possono trovare molti esempi in cui la regola viene violata, senza che questo rovini la scena. Ma non è tutto qui. La domanda che Lester Dent suggerisce di porsi continuamente è questa: nella storia che sto scrivendo, c'è abbastanza suspense? Ed è qui che, finalmente, scopriamo perché una buona storia pulp non può essere scritta da chiunque. Giacché è evidente che, per introdurre una quantità sufficiente di suspense, quel che serve è, semplicemente, una specifica abilità. Bisogna saperlo fare, insomma, perché non esiste un algoritmo del suspense. In definitiva, la famosa formula del master-plot si riduce a questo: essere certi di aver inserito nella trama abbastanza conflitti fisici, pericoli, colpi di scena, e almeno un po' di suspense. Perché senza queste cose, dice Lester Dent, "la storia pulp non esiste" ("there is no pulp story": non c'è polpa, potremmo tradurre icasticamente, giocando un po' con le parole).

Un tentativo più drastico per meccanicizzare la costruzione di una trama è stato fatto nel 1935 da Wycliffe A. Hill, uno sceneggiatore del cinema muto. Dopo che, nel 1915, una sua sceneggiatura venne rifiutata da Cecil B. De Mille per carenze nell'intreccio, mise a punto un sistema per costruire una trama in modo automatico. Nel suo libro viene descritto un metodo per mettere insieme gli elementi fondamentali di una fiction (che secondo Hill sono nove), onde costruire una delle 36 possibili situazioni drammatiche di base elaborate dallo scrittore francese Georges Polti nel 1895 (a partire dalla catalogazione messa a punto nel Settecento dal drammaturgo italiano Carlo Gozzi). Il metodo di Hill consiste essenzialmente nel selezionare in modo casuale, mediante un dispositivo di tipo random chiamato Plot Robot, una delle 180 varianti già codificate nel testo. Quest'idea, concepita da Hill quasi un secolo fa, di poter produrre scrittura creativa con il semplice supporto di una combinatoria casuale, anticipa abbondantemente i tentativi moderni di elaborare dei programmi per la produzione automatica di testi letterari. Tali tentativi si scontrano con la difficoltà, se non con l'impossibilità, di passare da una dimensione puramente sintattica a una dimensione di tipo semantico del testo.

La riproducibilità della formulaic fiction è dunque solo parziale, e di conseguenza il genere è solo in parte soggetto alla degradazione indotta dalla sua ripetibilità. La "perdita dell'aura" di cui parla Walter Benjamin, vale a dire la perdita dell'originalità e dell'autenticità che un'opera d'arte subisce in conseguenza della sua riproducibilità (il venir meno del suo essere "unica"), non riguarda ovviamente la riproducibilità della formula, bensì la riproducibilità del singolo oggetto artistico. Ciò nonostante, non è difficile vedere come la riproducibilità della formula sia uno dei motivi per cui il genere seriale viene considerato narrativa di serie B.

D'altra parte, c'è chi interpreta lo schema narrativo tipico della letteratura "commerciale" (junk fiction) come uno schema formale, analogo allo schema metrico caratteristico della poesia (v. Roberts). Proprio nel postmoderno, una tipica fonte di novità è offerta dal riutilizzo, in forma creativa, di materiali già esistenti, una pratica nota come "citazionismo". In ambito fantascientifico, l'abitudine a recuperare stilemi inventati da altri autori è prassi abituale. Questo è uno dei motivi per cui la fantascienza potrebbe sembrare ascrivibile al postmoderno, soprattutto se ci riferiamo al meta-genere fantascienza, piuttosto che alla singola opera. Infatti, come scrive Richard P. Terra, recensendo Roberts, il concetto di genere implica che una singola opera sia solo una piccola parte di un insieme più vasto di storie correlate.

La differenza, spesso enorme, che può essere ritrovata tra opere di autori di periodi diversi non deve trarre in inganno. Un romanzo come Il nome della rosa si presenta certo in modo differente rispetto a, per fare un esempio, The Crying of Lot 49. Eppure, si tratta in entrambi i casi di romanzi considerati postmoderni, il primo risultando a prima vista certamente molto più "tradizionale" del secondo. Ma ciò, appunto, non deve ingannarci. Leggendo le Postille di Eco, anche il lettore meno smaliziato è in grado di rendersi conto di come l'autore abbia giocato con il genere del romanzo storico, fino al punto di mettere in discussione l'idea che Il nome della rosa possa davvero essere fatto rientrare nel genere stesso (anziché, in alternativa, nel genere del romanzo poliziesco, sia pure di ambiente storico).

Non a caso, questo dubbio può presentarsi anche nei confronti di un'opera di cui ci si chieda se possa essere fatta rientrare, oppure no, nell'ambito della narrativa fantascientifica, non solo per autori come Kurt Vonnegut, tanto per fare un esempio ben noto, ma anche per autori di best-seller come Michael Crichton, o per autori considerati mainstream come Cormac McCarthy o Michel Houellebecq.

L'imprendibilità del genere, il suo mimetizzarsi, la sua tendenza a replicarsi mediante ibridazioni e mutazioni, tutto ciò è una conseguenza diretta dell'avvento del postmoderno e della cultura di massa. È ancora Benjamin a notare come la riproducibilità tecnica aumenti l'esponibilità dell'opera d'arte (noi diremmo piuttosto la sua "fruibilità") rispetto al suo valore come oggetto legato al culto e al rituale. Ne segue che il venir meno del valore originale di un oggetto artistico finisce con l'essere compensato dal fatto di essere "sovraesposto", cioè eventualmente inserito nel circuito dei mass media. Un po' paradossalmente, rispetto a quanto dice Benjamin, questo permette all'opera d'arte di recuperare una sorta di autenticità, un'aura d'altra natura, che ne aumenta il valore (di mercato). Il paradosso è però solo apparente. La visibilità offerta dai media all'opera d'arte passa inevitabilmente attraverso la circostanza che qualcuno ne parli: è l'effetto prodotto dall'aura che emana da un volto umano. Come nota Benjamin:

Nell'espressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, emana per l'ultima volta l'aura. È questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza. Ma quando l'uomo scompare dalla fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria superiorità sul valore cultuale. Il fatto di aver dato una propria sede a questo processo costituisce l'importanza incomparabile di Atget, che verso il 1900 fissò gli aspetti delle vie parigine, vuote di uomini. Molto giustamente è stato detto che egli fotografava le vie come si fotografa il luogo di un delitto. (L’opera d’arte 28-29)

Tornerei ora sul punto che ha fatto da apertura, ovvero alla questione dei rapporti tra fantascienza e mainstream, riallacciandomi al già citato articolo di Luckhurst, nel quale si sostiene che la valutazione positiva che alcuni critici danno di singole opere appartenenti alla fantascienza non annulla i confini ben presidiati tra letteratura alta e letteratura di genere. Credo che Luckurst abbia ragione, ma sono convinto che questa circostanza non sia dannosa per la fantascienza. Sono infatti d'accordo con la posizione espressa da Jameson nel suo saggio del 1982 su utopia e fantascienza (e citata da Luckhurst) secondo il quale l'apologia della fantascienza andrebbe fatta nei termini dei suoi specifici valori formali, e non in quelli tipici della letteratura "alta". Ne deriva che il riconoscimento tributato alle opere fantascientifiche che possono essere fatte rientrare nel postmodernismo ha una validità limitata. Tuttavia, esso serve a stabilire un punto importante, cioè che la letteratura di genere è in grado di stare alla pari con il mainstream, senza necessariamente perdere la sua specificità.

Sui rapporti tra fantascienza e mainstream, un punto di vista interessante è stato espresso da David Ketterer che, in un articolo del 1976, utilizza il concetto di letteratura "apocalittica" per indicare l'insieme delle opere che non rientrano nella classica distinzione tra letteratura mimetica (che riproduce il mondo reale) e letteratura fantastica (che ha una relazione "implausibile" col mondo reale). Apocalittiche sarebbero quelle opere che, nella loro relazione col mondo reale, mantengono una certa "credibilità". Ketterer crea dunque un ambito letterario nel quale possono rientrare sia la fantascienza sia altre opere "imparentate" con essa, che però non sono fantascientifiche in senso proprio (ad esempio Gravity’s Rainbow di Thomas Pynchon).

Nella prospettiva teorica di Istvan Csicsery-Ronay Jr., la fantascienza descrive l'impatto di alcune possibili trasformazioni tecnologiche del mondo, analizzando da un lato la loro plausibilità, ed esplorando dall'altro le loro implicazioni culturali. Questo ovviamente fa della fantascienza qualcosa di più di una semplice narrativa di intrattenimento, peraltro senza necessariamente implicare una capacità di immaginare il futuro, esplicitamente negata ad esempio da Fredric Jameson. Se, partendo da Lyotard, riteniamo che postmoderna sia semplicemente la cultura del nostro tempo, dato che viviamo in epoca postmoderna (diciamo dalla seconda metà del secolo scorso), possiamo sostenere che molta fantascienza (non solo il "surrealismo" di Ballard e il "cyberpunk" di Gibson) appartiene di fatto al filone postmoderno, all'interno del quale si è assunta il compito di fornire mappe cognitive per una realtà in continuo mutamento.

La mia personale ipotesi è che il cammino percorso dalla fantascienza negli ultimi ottant'anni somigli a una parabola, che ha inizio nel punto di giunzione fra il moderno e il postmoderno (con cui condivide la tendenza a ignorare la dicotomia tra letteratura "alta" e narrativa popolare) e prosegue oltre la deviazione in uscita offerta dal New Italian Epic. Infatti, se anche il NIE si situasse davvero oltre il postmoderno (come sostiene Wu Ming 1), è comunque evidente che non tutta la narrativa contemporanea fa parte del NIE. In particolare, non ne fa parte la fantascienza, intesa come meta-genere, mentre una singola opera può ovviamente risultare prossima al NIE (oppure al modernismo, al postmodernismo o ai classici, e perciò al mainstream in quanto tale).

Anche la moltiplicazione dei punti di vista, una caratteristica della fantascienza non necessariamente rintracciabile in una specifica storia, viene realizzata dal filone fantascientifico inteso come un corpus unitario.

La fantascienza è dunque un meta-genere, adiacente al mainstream, che ingloba in se stesso, modificandoli, i vari filoni del modernismo, del postmodernismo, dell'avanguardia e della narrativa tradizionale; un meta-genere che incrocia fra loro i generi, ibridandosi, mutando e contaminandosi, ma senza mai uscire da se stesso e senza confondersi con il mainstream (con il quale, tuttavia, c'è un continuo interscambio). A sua volta quest'ultimo, per il tramite del postmodernismo, ingloba in se stesso, trasformandoli, anche modernismo, avanguardia, tradizione e, attraverso il NIE, anche i generi della letteratura popolare, nel momento in cui tendono a mescolarsi, se non a dissolversi.

Il passaggio dalla contaminazione alla dissoluzione, peraltro, non è del tutto ovvio. In The Post-Liberal Mind/Body, Postmodern Fiction, and the Case of Cyberpunk SF (1992) John Fekete analizza in maniera critica il conclamato postmodernismo del Cyberpunk, come viene proposto da Larry McCaffery, notando tra l'altro come nel testo esista un'oscillazione tra l'idea di uno scambio fra livelli culturali e letterari diversi, e un'idea di postmodernismo come "imbastardimento", e quindi dissoluzione dei generi.

Ma fantascienza e mainstream non condividono solo le correnti "storiche" della letteratura, bensì (prescindendo dalle contaminazioni) anche generi come l'epica, la commedia, la parodia, l'utopia, la satira. Questa circostanza ci indica con chiarezza che la fantascienza non è un semplice genere della narrativa popolare, bensì una forma di letteratura diversa dal mainstream, ma certo non meno "rispettabile" (cfr. Proietti, cit.), la quale va indagata anche con strumenti concettuali non tradizionali, evitando alcune delle "definizioni consolidate", come ha fatto Wu Ming 1 per il NIE.

 

   BIBLIOGRAFIA 

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Note dell'Autore

1

La discussione che porto avanti in questo articolo nasce da lontano. Come molti appassionati, ho sempre vissuto con fastidio il diffuso e persistente ostracismo nei confronti della letteratura popolare, sembrandomi che la fantascienza, in particolare, non lo meritasse.

In precedenti articoli (per lo più brevi) ho tentato di analizzare alcuni aspetti pregnanti della narrativa fantascientifica, quali ad esempio il rapporto tra fantascienza e mondo reale (La fantascienza è autoreferenziale? in Robot 49 [Milano: Delos Books], 2006), la sua capacità "educativa" indiretta (Sul potenziale formativo della fantascienza, in Inside GHoST  1 [Torino: Ferrara Ed.] 2008), o gli elementi che la caratterizzano (Sulla fantascienza, in Futuro Europa 49 [Bologna: Elara], 2008).

La versione finale dell'articolo ha beneficiato della possibilità di discutere le precedenti stesure con Salvatore Proietti, al quale vanno pertanto i miei ringraziamenti.