Mondi fatti di parole: Ursula K. Le Guin e l’utopia della comunicazione

L'articolo esplora gli ultimi anni della produzione letteraria di Ursula K. Le Guin, come parte di un intertesto più ampio, che abbraccia tutta la sua carriera, prendendo anche in considerazione la posizione dell'autrice all'interno dell'istituzione letteraria italiana e statunitense. Fra i filoni di indagine sono il ruolo della comunicazione narrativa come forme di dialogo e memoria collettiva, l'articolazione della differenza, e le modalità in cui le antropologie aliene e fantastiche di Le Guin, anche negli scenari distopici, proseguono l'elaborazione - con la visione femminista sempre al centro - di modelli "ambigui" e aperti di utopia.

di Salvatore Proietti

Salvatore Proietti insegna Letterature anglo-americane all'Università della Calabria, ed è direttore di Anarres. Fra i suoi lavori più recenti, la cura di Henry David Thoreau, Dizionario portatile di ecologia (Donzelli 2017), e saggi su Samuel R. Delany (Leviathan, A Journal of Melville Studies, 2013) e sui conflitti razziali in Philip K. Dick (in Umanesimo e rivolta in Blade Runner, a cura di Luigi Cimmino et al., Rubbettino 2015), e una panoramica storica della SF italiana (in Science Fiction Studies, 2015), oltre alla riedizione della traduzione di Paul Di Filippo, La trilogia steampunk (Mondadori 2018). 

dreams are not private property (Changing Planes, 2004) 
it’s not death that allows us to understand one another, but poetry. [E] not even a poet can speak the whole truth. (Lavinia, 2008)
 

Questo articolo è un omaggio critico al più recente periodo creativo di Ursula K. Le Guin1 . Seguiremo la compresenza (trasversale ai generi, come in precedenza) fra discorso sulla comunicazione con l’Altro/a, riflessione meta-narrativa sullo storytelling e (nella fantascienza, che continuiamo a considerare la componente più ricca della sua produzione) continuo affinamento dei registri gemelli dell’utopia/distopia. In dialogo diretto con i conflitti della contemporaneità, Le Guin ci parla di rapporti e interazioni fra culture locali (antropologie, sessualità, individualità) e prospettive globali, in una produzione che afferma l’intreccio ineluttabile di politica (a cominciare dal femminismo) e (sempre più centrale e necessaria) affabulazione. Cercheremo di tracciare, tra opere formalmente molto diverse, dei percorsi comuni, che riallaccino il filo anche con le narrazioni precedenti. Nell’irrisolvibile fluidità dell’espressione e della memoria, leggeremo etnografie “aliene” che tracciano connessioni fra classici modelli letterari statunitensi – su tutti, Emerson e Thoreau – e America multiculturale dell’oggi: raccontandoci che una diversa postmodernità è possibile.

Canoni

Scriviamo in Italia, ed è giusto partire dalla ricezione. Di qualunque “America” siano rappresentativi gli autori su cui si è concentrata l’attenzione editoriale dello scorso decennio (cfr. la rassegna curata da Antonelli e Scarpino), Ursula Le Guin non sembra essere una componente significativa. Le marginalizzazioni di questo nuovo canone postmoderno non sono trascurabili: Toni Morrison e Leslie Marmon Silko (due autrici che, proveremo a dire, offrono molte risonanze in questo contesto), e poi Cormac McCarthy, Joyce Carol Oates, Sandra Cisneros… Le esclusioni possono essere nette (la non pubblicazione) o più impalpabili, dai ritardi di traduzione a un manto di riluttanza che avvolge recensioni, riferimenti, vesti editoriali: se non un confine dichiarato, an idea of boundary.

In questa sede, non possiamo andare oltre un’ipotesi di lavoro: una diffidenza verso quelle figure letterarie che pongono al centro della loro estetica la narratività, lo storytelling. Nell’identificazione di “qualità” canonica e adesione alle teorie della morte della letteratura, sfumano in secondo piano le presenze che affermano la volontà di raccontare e fruire storie. Difficile non legare tutto questo con la permanente diffidenza verso le letterature “con il trattino” (nera, nativa, etnica, femminile): non si può ammettere che anche queste Americhe “parziali”, come il default dei bianchi metropolitani di classe media, possano parlare a/per noi. Padri nobili come Pynchon e De Lillo (ora indiscussi, ma a loro volta accettati con grave ritardo) assumono anche i ruoli di token figures che ci esimono dalla necessità di leggere chiunque possa avere qualcosa in comune con loro. In queste narrazioni di canonizzazione la science fiction è presente con dichiarazioni di morte troppo ossessive per non risultare sospette. L’inclusione postmoderna di motivi fantascientifici diventa, in un ostentato disprezzo verso la dimensione lowbrow, la prova inconfutabile dell’esaurimento della spinta propulsiva autonoma del genere. Minoritaria e residuale, consolatorio capro espiatorio di una modernità rifiutata, la SF – forse la componente più critica fra i generi “popolari” – può essere avviata alla soluzione finale. La fantasy, in quanto letteratura per l’infanzia, non è neppure degna dell’ignominia. Anche queste reazioni, ne siamo convinti, rendono importante leggere, promuovere e studiare entrambe.

Neanche negli Stati Uniti Le Guin sembra amata dal cool hunting letterario. Più ancora del raggelante anatema lanciato da Thomas M. Disch (nell’unico saggio sulla SF pubblicato da un grande editore generalista, che ci rifiutiamo di commentare), brilla la sua esclusione da tutti i testi che fondano la canonizzazione accademica del cyberpunk. Per motivi a cui torneremo, qualunque genealogia della “svolta” postmoderna nella SF risulta molto impoverita senza Le Guin. Ma le cesure fra genre e gender, fra mercato e ambizione letteraria, appaiono meno rigide: negli Usa fantastico, postmoderno e femminismo mantengono uno spazio di alleanza.2

Torniamo alla traiettoria italiana. Se la fantasy resta inizialmente in secondo piano, è la fantascienza a richiamare l’attenzione di insider e accademici (in cui Carlo Pagetti apre la strada per le letture femministe). Il culmine della fortuna critico-editoriale si chiude dopo testi dall’ambientazione più evanescente come The Beginning Place, quasi a presagire un abbandono del fantastico in coincidenza della fine di quell’era di speranza sociopolitica. Nonostante la traduzione di Always Coming Home fosse accolta sull’Espresso da un lungo elogio di Oreste Del Buono, abbiamo una progressiva scomparsa nell’anonimato. Traduzioni e ristampe proseguono fino a qualche anno fa; nell’ultimo quinquennio, a parte Earthsea (rilanciato da ristampe mirate al mercato juvenile), il nulla editoriale. Impossibile da “estrarre” dai generi lowbrow con le stesse meccaniche di Dick, Ballard e Vonnegut (e non abbastanza best-selling come Asimov, Gibson e pochi altri), la crisi di vendite della SF relega Le Guin in un’invisibilità quasi totale.

Cosa determina questa parabola? Per ovvi motivi di spazio, anche qui ci limitiamo a un’ipotesi. Le Guin, in una parola, risulta inattuale, traccia di un decennio “politico” che si vuole considerare sorpassato. Il sospetto è che in Le Guin molti commentatori (soprattutto non specializzati) leggessero una messa in scena legata a miti controculturali tutti italiani: in Left Hand of Darkness, Gethen come Terzo Mondo resistente al benintenzionato imperialismo dell’Ecumene; in Dispossessed, Anarres come utopia compiuta, paradiso (marxista-leninista più che anarchico) della scarsità, la cui ambiguità risiedeva solo nella minaccia costante del consumismo corruttore di Urras – dimenticando la complessità istituzionale del primo (mise en abîme straniata, a sua volta, della geopolitica terrestre) e la spinta anti-isolazionista incarnata da Shevek (e dagli ascoltatori attenti che trova su Urras) nel secondo.3

In America, questa è la mitologia idealizzante che, in un celebre articolo del 1972, Leo Marx chiamava “la pastorale della Nuova Sinistra” (291-314). Se per tutta la carriera Le Guin è assolutamente rigorosa nell’evitare cadute nell’esotismo-orientalismo di quel “pastoralismo rivoluzionario”, per una parte dell’inconscio politico italiano Anarres non presenta un’utopia tanto più vitale e capace di miglioramento quanto più ammette la propria fallibilità, ma incarna la perfezione di un desiderio primitivista, un anticapitalismo che era (è?) un rifiuto del moderno.

Inadeguate all’ideale e dunque condannate all’oblio, Le Guin e la SF continuano a raccontare storie diverse.

Teoria

Dal punto di vista teorico, dobbiamo farci qualche domanda sull’inevitabilità della contrapposizione fra “letterarietà” e genere, e su cosa renda la SF particolarmente vulnerabile in questa presunta incompatibilità.

Se può essere un assunto che in letteratura “the text ultimately performs the task of creating a world” (Bolongaro 285), i generi fantastici (e in particolare la SF) assumono un ruolo emblematico per il fatto di dispiegare l’azione cognitiva di ciascun testo nella costruzione di un mondo possibile in dialogo con ciò che presupponiamo sia “il reale”: un “different formal framework”, una “radically different location for the postulated novel human relations of its fable” (Suvin, Defined 35) che instauri un dialogo fatto di rapporti la cui premessa deve essere l’autonomia e l’auto-coerenza (la “stranezza”) del mondo straniato. Nella fantascienza si può postulare un continuum di crescente complessità, che proceda per esempio da una “bassa intensità” fantastica (esempi storici: alcune satire della social science fiction o il noir futuristico post-cyberpunk) ai tentativi di immaginare l’incommensurabile (classici come Stapledon e Solaris o recenti come Banks, Egan e Vinge). A estendere alla fantasy il parametro della complessità coerente del mondo possibile è – forse sorprendentemente – il teorico-autore inglese China Miéville: “if the predicates for a fantasy are clearly never-possible but are treated systematically and coherently within the fantastic work, then its cognition effect is precisely that normally associated with sf […]. The defiantly fantastic – the never-possible – will not go away” (45).

Nell’introduzione a una delle sue più recenti antologie SF, questa è la formulazione di Le Guin:

Science-fictional changes of parameter, though they may be both playful and decorative, are essential to the book’s nature and structure; whether they are pursued and explored chiefly for their own interest, or serve predominantly as metaphor or symbol, they’re worked out and embodied novelistically in terms of the society and the characters’ psychology, in description, action, emotion, implication, and imagery. The description in science fiction is likely to be somewhat “thicker”, to use Clifford Geertz’s therm, than in realistic fiction, which calls on an assumed common experience. (Fisherman 5)

Apparentemente privi di diretta rilevanza metaforica, molti interludi romanzeschi (nel caso di Le Guin, anche racconti come Coming of Age in Karhide, in Birthday 1-22) sono in realtà contributi più o meno frammentari alla complessità della thick description, dell’effetto di realtà del world-building fantastico, e ne diventano l’aspetto più autoconsapevole – precisamente perché esplicitamente rifiutano qualunque rimando al “mondo extratestuale” (Bould).

Il genere può essere in vari modi e gradi under erasure nei testi migliori ma, almeno se non se ne assume un concetto totalmente statico, le sue modificazioni storiche (come le commistioni e le operazioni volutamente indecidibili) non portano necessariamente all’annullamento della sua differenza – né a postularne la desiderabilità. La funzione dei generi, in quanto modelli o sistemi convenzionali di comunicazione, “is to establish a locus accessible to the parties involved in the communication, so that [the] process of cognition can take place” (Bolongaro 305). In tante dichiarazioni postmoderne di “morte del genere” (uno dei primi, impliciti, esempi potrebbe essere Todorov e il suo volume sul fantastique), la “genericità” – normalmente identificata con l’esistenza di un plot, di interazioni fra diversi personaggi all’interno di un mondo narrativo, in opposizione a varie forme di monologismo introspettivo – è impropriamente presa come sinonimo di totale acquiescenza al mercato. Nei generi fantastici, sono proprio gli aspetti apparentemente più classici e “referenziali” a instillare un’onnipresente autoriflessività, che presuppone il dialogo con un pubblico che ne riconosce i codici. In apparenza radicata nella volontà “negante” dell’avanguardia propugnata dalla Scuola di Francoforte (la cui aporia potrebbe essere la sua natura intrinsecamente individuale), il rifiuto di questa estetica tende la mano a visioni crociane (o bloomiane) sulla timelessness del testo canonico che dunque, in proporzione al suo valore, deve essere legato a un idioletto irriducilmente singolare e in fondo astorico. Non possiamo che lasciare aperta una domanda: è davvero auspicabile Adorno senza Bachtin?

Utopia

The Dispossessed (1974) resta il romanzo che suscita il maggiore dibattito, insieme al precedente The Left Hand of Darkness (1969). Probabile che sia il classico con cui culmina il più ribollente periodo della SF anglofono (Suvin, Defined 512); di certo è il romanzo che costringe i commentatori a ripensare l’utopia e la sua natura. Utopia “ambigua”, dice il sottotitolo; utopia “dinamica, aperta”, scrive Suvin (ibid. 128), che dimostra l’utopicità del luogo desiderabile non nella raggiunta perfezione ma nell’ammissione di fallibilità, nel continuo (in prospettiva incessante) procedere verso un “orizzonte” in costante ridefinizione. L’utopia di Anarres è imperfetta, ma ha la spinta per migliorarsi, anche e soprattutto in una tensione verso l’inclusione, verso un rapporto di scambio consensuale con l’altro, contrariamente a quella dell’altrettanto celebre racconto The Ones Who Walk Away from Omelas (1973), che si ritiene perfetta ma che è precisamente basata su un atto di esclusione (cfr. Sargent).

Non riteniamo di peccare di incomprensione dell’orizzonte politico (anarco-comunista e femminista) della società di Anarres (la cui parola chiave è sharing, condivisione, in opposizione al propertarianism del mondo gemello Urras) leggendo l’antefatto (l’esodo dei dissenzienti verso il pianeta disabitato) anche come riscrittura della storia di fondazione nazionale. Come tanta parte della tradizione culturale statunitense (cfr. Bercovitch), anche l’utopia di Le Guin – le cui allusioni a Emerson e Thoreau sono frequenti – è profondamente radicata nel sogno americano, impegnata nel perseguimento della frontiera di una felicità non solo in continuo recedere ma anche in continuo perfezionamento. Anche nell’accettare e riformulare il rapporto-scontro con il mito nazionale sta la grandezza di questo testo.

Il punto di distacco è l’enfasi sulla comunicazione. “There was a wall”, è il famoso incipit del libro, e al centro è tutta una serie di muri, distanze fisiche e psicologiche, steccati ideali, politici e intellettuali da superare.4 A livello collettivo, il separatismo è isolamento da respingere: con il protagonista Shevek, Anarresti incarnation, Anarres cerca in Urras un complemento necessario, una dialettica da rilanciare (cfr. Easterbrook). A livello personale, la quest di Shevek mira a raggiungere l’amata Takver (a sua volta portatrice di un avvenuto superamento del confine fra arte e scienza), creando una solida “mini-utopia” di “armonia etica” (Suvin, Defined 540). A unire tutto, nel dispositivo dello ansible e nella teoria “simulsequenziale” che lo rende possibile (e supera la dicotomia scienza-tecnologia) è l’ideale di un valore d’uso che rimane intatto anche grazie al continuo “auto-interrogarsi” (Williams 212) sui propri limiti: il sapere, la conoscenza, la comunicazione sono il tessuto connettivo dell’utopia.

La prevalenza della componente politica si rivela il punto chiave. Per Delany (239-308), il problema di The Dispossessed è in una carenza di equilibrio fra didassi e narratività, che invece per Suvin (Positions 134-50) e Jameson (World-Reduction) è una ricchezza che conferisce limpidità alla parabola: potremmo glossare, unendo il lessico critico di entrambi, una discontinuità metanarrativa che ha la stessa funzione dello straniamento brechtiano, un contrasto che mette in luce il rapporto col reale. D’altra parte, lo stesso ideale dialogico della “condivisione” è al centro anche altrove, in versioni meno direttamente sociopolitiche. Nello scambio di esperienze fisiche e intellettuali che sostiene Left Hand of Darkness – anch’esso centrato su una comunità ambiguamente utopica – ad abbracciare e riassumere tutto è lo scambio di racconti, la reciprocità dello storytelling che si realizza nel finale in una compiuta osservazione partecipata, con l’etnografo che diventa informatore (cfr. il mio Postmodern Anthropology).

Stiamo, in questa lettura, provando a seguire l’invito a superare le separazioni, a non analizzare un’opera in isolamento, ma come parte di una sequenza intertestuale – partendo dall’universo che attraversa buona parte della SF di Le Guin conferendo coesione interna a tutto il suo discorso – con cui ha il dovere di confrontarsi il lavoro di interpretazione critica.5 Il cosiddetto Hainish cycle è predicato su una storia di fondazione sempre mantenuta in background.6 Il seeding originario degli “hainiani”, che attraverso la bioingegneria ha impiantato la vita intelligente nell’universo, letteralizza la negazione di ogni aspirazione di “naturalità” razziale, delle distinzione fra sex e gender, riportando i rapporti e i conflitti “umani” sotto le categorie dell’etica e della politica.

Dunque, i contatti fra culture sussumono quelli fra biologie, e l’aspetto razziale è sempre presente quando si guarda in profondità (cfr. Gant-Britton): l’androginia e il colore nero di getheniani e terrestri in Left Hand, la bassa statura e l’irsutismo di Dispossessed sono anche tracce di un gesto utopico originario. Questo gesto, d’altra parte, non garantisce una volta per tutte il riconoscimento di una comune affinità universale: si apre una strada, ma il modo di percorrerla va rinegoziato ogni volta, e l’esito positivo non è scontato. Se in Dispossessed l’utopia aperta è al centro del palcoscenico narrativo, in tutto il ciclo il ruolo dell’“Ecumene”, imprescindibile premessa anche se in secondo piano, è analogo. In un articolo fondamentale, Donald Theall (259) notava la definizione fornita da Ai in Left Hand: “the Ekumen […] is […] mostly a failure; but its failure has done more good for humanity so far than the successes of its predecessors” (137). Il principio dialogico della comunicazione universale, perseguito dall’Ecumene, si trasforma in un orizzonte utopico che comincia a realizzarsi proprio nel rinnovare il significato (che abbraccia culture, razze, specie) della parola “umanità”.7

L’utopia di Le Guin, allora, può solo essere uno sforzo intrinsecamente collettivo, e lo dimostra la prima incursione nella distopia. Raccogliendo un accenno in Jameson Progress, diremmo che The Lathe of Heaven (1971), nel suo continuo catalogo di utopie fallite (mostruosità sociali create dall’uomo che ha la capacità di rendere reali i propri sogni), riafferma la centralità dell’impulso negandone l’individualismo, e creando (forse per la prima volta) uno scenario globale per dispiegarne la portata dei fallimenti.

Specularmente alle ambiguità dell’utopia, la distopia – nata da scelte etiche errate o perniciose, non da burkeane confutazioni di ogni progetto migliorativo – rimane “fallibile” (Suvin Tesi), qualcosa che si può affrontare e sconfiggere con gli strumenti di un altro orizzonte, combattendola con un dinamismo che spinga in direzione opposta. Così, in quella riflessione anti-coloniale (che riassume negli alieni del pianeta Athshe tante forme di “Terzo Mondo”, dai nativi americani ai vietnamiti) che è The Word for World Is Forest (1976), lo scontro fra bellicismo e società “naturale” viene risolto nel nome del sincretismo: gli athsheani inglobano il nuovo della tecnologia “umana” nel mondo onirico che definisce la loro identità collettiva. Come per Anarres, anche la salvezza della loro utopia sta nel rifiuto dell’isolamento, nell’accettazione del cambiamento. Come più o meno contemporaneamente scriveva l’autrice nativo-americana Leslie Marmon Silko in Ceremony (1977), i rituali della tradizione sono in continuo mutamento, the ceremonies have always been changing: in questo, non in una presunta impermeabilità alla contaminazione, sta la loro forza.

Altrettanto importante è la natura sincretica dei “kesh”, la comunità nativa futura protagonista di Always Coming Home (1985), il romanzo più frammentariamente “postmoderno” di Le Guin; sono loro, con il loro uso dei computer come mezzo di comunicazione e di memoria, i meglio attrezzati a sopravvivere e a difendere la propria fragile autonomia utopica. Basato sull’effimero delle narrazioni orali, il loro senso di comunità ha anche bisogno della stabilità dell’“Archivio” informatico: “Maybe we’re afraid of death, afraid to let our words simply be spoken and die, leaving silence for new words to be born in. Maybe we seek community, the lost, the irreproducible” (540). Sempre perduto e impossibile da tramandare in una semplice “riproduzione” che non lasci spazio per il “nuovo”, il senso di comunità è qualcosa che va incessantemente “cercato” per essere perpetuato. Sono, al contrario, i bellicosi “Condor” a celebrare un’olistica coesione micro-tribale che non accetta la differenza dell’alterità (“for us there is only one, one house, One Above All Persons”; 409). Come in Emerson e ancora più in Leslie Silko (cfr. Portelli, Creations), a partire dallo stesso nome della narratrice principale, Stone Telling, i mondi di Le Guin si muovono sulla risultante fra due vettori, di cui il repertorio SF fornisce un correlativo oggettivo nella simulsequentiality di Shevek: un flusso costante di narrazione sempre alla ricerca di stabilità, una staticità sempre sul punto di mutarsi in pietrificazione.

La prospettiva globale o addirittura trans-globale, la centralità della comunicazione, la speranza in un rapporto sinceramente fruttifero con la scienza e la tecnologia, l’esplorazione del computer negli anni in cui nasceva il cyberpunk, perfino l’ideale dello shareware (nel gesto conclusivo con cui, in Dispossessed, Shevek mette a disposizione di tutti la sua scoperta): nulla potrebbe essere più lontano da ideologie primitiviste, pastorali o separatiste. Rileggerla ora è anche occasione per riaffermarne un’attualità che ci costringe a rivedere le grandi narrazioni delle periodizzazioni estetiche, e i nostri miti americani.

Realtà

Fra le altre cose, è giusto ricordare una frequentazione del genere realistico che inizia con il breve romanzo juvenile A Long Way from Anywhere Else (1976). Nel racconto di crescita dell’adolescente protagonista rimane irrisolta la tensione fra rifiuto di una forma permanente, del minaccioso congelamento nella fissità del ruolo adulto, e blocco della creatività (di tutto ciò che rende positivo il termine self-made man), timor panico di un’assenza di forma che rischia sempre di degenerare nell’anomia (e nel pervasivo terrore della malattia mentale). Siamo dalle parti delle angosce di The Catcher in the Rye, non delle certezze di On the Road. Ricordarsi di questo cupo romanzo significa trovare molto meno sorprendenti le visioni distopiche, e ricordare che anche le soluzioni più affermative non offrono mai un rassicurante healing: le aperture non sono mai conclusive.

Quindici anni dopo, a sorreggere la comunità di donne nell’Ovest di Searoad: The Klatsand Chronicles (1991), raccolta di storie interconnesse (connesse soprattutto dal microcosmo dell’ambientazione, come in tante antologie di Alice Munro) che abbraccia un secolo, dalla fine Ottocento agli anni 1970, è un’altra immagine di fluidità tutt’altro che rassicurante. Le inquietanti foam women e rain women, evocate sin dalla premessa, sono un’impalpabile vitalità “amniotica” intrinsecamente “tainted”, “profoundly impure”, un’acqua che “does not taste pure and salt, but bursts like coarse champagne with an insipid, earthy flavor, leaving a tiny grain of sand or two between your teeth”, sempre pronta a svanire: “How we fly along the beach, all air and a skin bitter wet and whitish in the twilight, not to be held and caught, and if touched, gone!” (145). D’altra parte, la comunità locale può essere anche una prigione: “Only I know that I’m fixed here” (152). Paradossale analogo di quel granello di sabbia, ambiguo mediatore (utopico?) fra terra e acqua, è il mare. Se il dovere dell’identità fa vivere “wrapped up in our own skin, thinking there’s nothing but me”, nondimeno “our world goes through and through us and we through it, there’s no boundary” (168). Allora il mare è minaccia e fondamento allo stesso tempo, minaccioso in quanto flusso e fonte di stabilità in quanto inarrestabile, “the unbroken tuneless noise that is the one constant thing”, un incessante istinto di fuga che vincola alla comunità (169). Ad attraversare tutto, insieme alle storie di guerra che arrivano al Vietnam, il ruolo delle letture: intorno alla (non solo qui) imprescindibile Virginia Woolf (cfr. Barr), si va da Pound a Eliot e Star Trek. Ma anche le storie hanno un loro limite; la violenza sommersa al di sotto della comunità genera (come in Beloved di Toni Morrison; cfr. Portelli, Canoni 336-37) storie che vanno raccontate, e allo stesso tempo non possono esserlo (187); nella schiuma e nei detriti del mare, rinasce quella stabilità impossibile e necessaria. E la prospettiva di un altro racconto,  che forse – simulsequentially? – abbiamo appena finito di leggere: “Whose story will be told?” (190).

Un’altra soluzione è il racconto impossibile, come in Lavinia (2008): il personaggio femminile dell’Eneide decide di avanzare in primo piano e narrare la storia dal suo punto di vista, confrontandosi anche con la presenza meta-autoriale di Virgilio, figura oracolare ma vincolata ai limiti della narrazione di partenza. Lavinia  è mossa da un desiderio di identità, di superare i confini del pre-scritto: “I won’t die. […] And yet […] the life he gave me in his poem, is so dull […]. I can’t bear it any longer. […] He didn’t let me say a word. I have to take the word from him. He gave me a long life but a small one. I need room. I need air” (3-4). La rabbiosa volontà di giustizia di Lavinia (per il suo personaggio, la sua vita) incontra le paterne parole di Virgilio che, tra l’affettuoso e il condiscendente, le ricorda la sua natura incompiuta: “My unfinished, my incomplete, my unfulfilled”. Ma quell’incompiutezza, per quanto limitante, è ciò che la spinge (“I  speak,  but all I can say is: Go, go on”; 68) alla ricerca di una concretezza impossibile (“you cannot live your life in a dream even if it be true”; 94), realizzabile solo in autonomia dal poeta originario (173-74).

La sua vittoria di storyteller è di portare Virgilio a ri-raccontare l’Eneide come una lunga, sterminata genealogia maschile della guerra – con un’ammissione di corresponsabilità per la visione, accettando un punto di vista che rende il poema un po’ meno “suo” – e un finale aperto a cui soltanto lei potrà dare forma (87-90). In un’irruzione allegorica del presente odierno, la guerra fornisce uno spettro di scenari molto più che ambigui: superamento dei vincoli ascritti, anche dello sciovinismo fra le micro-popolazioni dell’antico Lazio, con creazione di un nuovo “noi” più ampio ma sempre definito in opposizione a uno “straniero” (123-26). Ma grazie al suo sguardo queste tragiche ambiguità si rivelano: “my mind returns as the shuttle returns always to the starting place, finding the pattern, going on with it" (141). Se la sua figura di intellettuale è in ultima analisi di impotenza, di prigioniera in una trama altrui, la sua dedizione all’osservazione è una ferma assunzione di responsabilità oppositiva: “I can hear the endless sound of the engines of war on all the roads of the world. But I stay here” (272).

Fantascienze

La necessità di contatti e racconti attraversa l’antologia che apre il nuovo periodo, A Fisherman of the Inland Sea (1994). A stabilire il tema è la crudele beffa dell’umoristico, iniziale The First Contact with the Gorgonids (1991), ma la farsa serve soprattutto a preparare la tragedia. In Newton’s Sleep (1991), l’errore collettivo non è tanto fede nella ragione e nella scienza ma l’illusione di credersi “popolo eletto” in una società futura radicalmente divisa in due classi incomunicanti: i residenti dell’habitat orbitale hubristicamente chiamato Spes, presunto nuovo inizio per l’umanità che si identifica totalmente con un presente lanciato con sicurezza verso il futuro, hanno abbandonato gli obsoleti reietti che vivono in un ecosistema devastato, il passato collettivo rimosso che ritorna a tormentarli, e con cui devono trovare il modo di fare i conti. A dimostrazione che in gioco è l’etica e non la biologia, la tragedia dell’incomprensione può avvenire all’interno della società “aliena” (The Rock That Changed Things, 1993). Ma i racconti più intensi e complessi sono quelli legati al ciclo hainiano. In The Shobies’ Story (1990), l’elemento metanarrativo è il principale risultato dell’ironico, un poco burlesco, novum del “churten”, l’ipervelocità che facilita il viaggio spaziale, creando una dimensione in cui il senso del reale collettivo dipende dalla capacità di coordinamento fra le percezioni individuali. In pratica, si viaggia nello spazio raccontando storie; e il dialogo, come sappiamo, è un’azione politica:

A chain of command is easy to describe; a network of response isn’t. To those who live by mutual empowerment, “thick” description, complex and open-ended, is normal and comprehensible, but to those whose only model is hierarchic control, such description seems a muddle, a mess, along with what it describes. Who’s in charge here? Get rid of all these petty details. How many cooks spoil a soup? Let’s get this perfectly clear now. Take me to your leader! (88)

Nella metafora letteralizzata della SF, l’utopia è nel viaggio; anche per l’equipaggio dell’astronave Shoby, che comprende terrestri, getheniani e altri, c’è un po’ di hubris con contrappasso. Ma gli shobies compongono comunque un mondo innocente, che deve superare l’ignoranza che si manifesta in una ricerca di “freedom [w]ithout guilt” (104). Utopicamente, a loro resta la coesione delle narrazioni, aperta per definizione: “That story was told and is yet to be told” (ibid.). Nel creare la tecnologia del churten e della “transilienza”, racconta Dancing to Ganam (1993), Anarres e Urras hanno trovato un modo di coordinarsi, in una scienza che spinge ai limiti estremi del significato (107-11); il meglio delle varie visioni del mondo, in partenza opposte (individualismo vs collettività, pragmatismo vs moralità) si congiunge in un equivalente scientifico della musica (116-17). Come sempre, l’incontro con la cultura dell’altro/alieno crea aspettative, pregiudizi (130) e rapporti di potere. D’altra parte, il churten ha un potenziale utopico perché le visioni conflittuali dei narratori, alla fine, non possono che combinarsi: l’incombere della semiosi infinita riapre la strada per nuovi significati. Entrambe – dissoluzione e ricostruzione – sono risposte a bisogni:

We wonder if the churten problem centers not on impressions only, but expectations […]. We make sense of the world intentionally. Faced with chaos, we seek or make the familiar, and build up the world with it. […] We’re conscious only of what we need to be or want to be conscious of. In churten, the universe dissolves. As we come out, we reconstruct – frantically. Grabbing at things we recognize. And once one part of it is there, the rest gets built on that. (132)

E in Another Story (1994), ironico omaggio a Left Hand, il messaggio-testimonianza in forma di racconto parla di paradossi temporali, di eventi che per alcuni devono ancora avvenire, di “two simultaneous existences on two different worlds” (186), dell’“esistenza impossibile” (187) di un agricoltore che è/sarà/è stato anche fisico teorico, di una trasmissione di informazione altrettanto paradossale: “I think a truer image is the whirlpools of the current itself, occurring and recurring, the same? or not the same?” (188). Per quanto inaffidabili, le uniche garanzie di realtà sono la storia e la memoria. Come si dice nell’incipit: “Story is our only boat for sailing on the river of time, but in the great rapids and the winding shallows, no boat is safe” (147).

Il respiro si amplia nella sequenza di quattro romanzi brevi (1994-95) riuniti in Four Ways to Forgiveness (1995). La prima sezione (Betrayals) si apre con l’evocazione di Left Hand (“on Gethen there has never been a war”), ma anche con un rifiuto dell’isolamento, per quanto desiderabile.

What would that world be, a world without war? It would be the real world. Peace was the true life, the life of working and learning and bringing up children to work and learn. War, which devoured work, learning, and children, was the denial of reality. But my people, she thought, know only how to deny. […] Any peace one of us can make in our life is only a denial that the war is going on, a shadow of the shadow, a doubled unbelief. (1)

L’utopia isolazionista, sembra dirci Le Guin, è una distopia della falsa coscienza. Sul contatto con una dimensione ipertecnologica incombe l’ombra del conflitto razziale, della schiavitù – e il riferimento allo “story-telling fire, like we used to have in the grandmothers’ house on the plantation” (26) ci riporta direttamente alla nostra storia, sovrapponendo Usa e (crediamo) Sudafrica. In questa matrilinearità oppositiva fatta di racconti, la SF consente all’autrice “bianca” un punto di vista collettivo (“we”) in un modo che in un contesto storico-realistico sarebbe molto più precario, meno credibile. Con le premesse intertestuali di Le Guin, nella parabola straniata della SF diventa possibile esplorare la visione del subalterno limitando il rischio di chi parla “a suo nome”. Questa ci sembra la scommessa di molte di queste opere, in dialogo indiretto con la narrativa nativo— e afro-americana.

La prima sezione è affermativa, con un parallelo fra composizione di una coppia e traiettoria verso la pace. Dalla seconda (Forgiveness Day) in poi, la schiavitù diventa centrale, e gli scenari molto più problematici. Ancora una volta, abbiamo una coppia di pianeti, nell’intreccio dei rispettivi percorsi di liberazione, che le quattro novellas seguono in maniera frammentaria e obliqua. Werel e Yeowe sono una distopia e la sua colonia, in cui la divisione centrale è fra padroni (owners) e schiavi (assets) (37), rispettivamente (ombra di Swift?) di un azzurro più scuro e più chiaro. Anche la tecnologia che comunque li lega ad altri mondi (“the net”; 51) promette qualcosa di diverso. Nonostante un malcelato senso di superiorità, l’Ecumene si presenta come una rete di mondi chiaramente desiderabile: “The Ekumen does not interfere with the social, cultural, or economic arrangements and affairs of any people […] Full membership for any nation or people that wishes it is contingent only on absence, or renunciation, of certain specific methods and devices of warfare” (52). Se gli owners affrontano i conflitti con un’immensa dose di falsa coscienza autogiustificativa (77-78), l’ambasciatrice half-Terran può presentarsi a nome di un mondo che ha “nearly committed suicide a while back”: è questa esperienza diretta a legittimare l’“offerta”, l’“apertura” (78-79).

Nella terza sezione (A Man of the People), altrettanto doloroso è il punto di vista del diplomatico hainiano Havzhiva. Anche il passato di Hain ha attraversato una crisi, che ha portato il mondo a una coesistenza fra alta tecnologia (soprattutto dell’informazione) e una struttura sociale che “could be labeled: typical pueblo culture” a basso tasso di crescita, radicalmente variegata di gruppo in gruppo (109). “Local knowledge” e sapere storico-scientifico non generano un rapporto di opposizione, quanto un equilibrio costantemente instabile. E anche la prima non richiama a un’idealizzata società organica: “Each […] way of knowing […] must be learned” (ibid.). Uomo del pueblo e cittadino della galassia: per Havzhiva le due identità restano in conflitto (110). Nell’universo collegato in rete, deve rimanere un ruolo per gli ideali di Morris e Thoreau. Un viaggio in treno (straniante irruzione del nostro Ottocento) lo conduce “through the ruined landscapes of the world” (118), la colonia distrutta da monocolture e miniere a cielo aperto. Se la visione dell’ecocidio è il polo negativo, quello positivo è la musica che esprime la consapevolezza degli schiavi, linguaggio segreto di sopravvivenza e rivolta (133, e poi 157, 162, 202). Ennesima figura liminale di ambasciatore/esule (cfr. Spencer), negli ex-schiavi Havzhiva scopre un’affinità e una speranza di integrazione.

Ma è giusto che l’ultima parola non spetti a lui, e il volume si conclude con una vera e propria slave narrative, l’autobiografia di una schiava (A Woman’s Liberation). Se nella novella precedente è lecito trovare tracce di Douglass e Du Bois, qui siamo chiaramente nel territorio di Harriet Jacobs. E la storia di libertà della schiava Rakam è sia l’affermazione di un’autonomia come essere sessuale (169-71), sia l’appropriazione del sapere: prima la lettura (soprattutto libri di storia; 172), poi la scrittura (191). Questa consapevolezza, a sua volta, porta a nuovi, possibili conflitti: “I had found that I had the gift in speaking and writing of moving people’s minds and hearts. Nobody told me that such a gift is as dangerous as it is strong” (197).

Ma la contraddizione va in entrambe le direzioni, come le utopie ambigue a cui appartiene. La storia di libertà, se è pericolosa, è anche forte:

I have told the story I was asked to tell. I have closed it, as so many stories close, with a joining of two people. What is one man’s and one woman’s love and desire, against the history of two worlds, the great revolutions of our lifetimes, the hope, the unending cruelty of our species? A little thing. But a key is a little thing, next to the door it opens. If you lose the key, the door may never be unlocked. It is in our bodies that we lose or begin our freedom, in our bodies that we accept or end our slavery. So I wrote this book for my friend, with whom I have lived and will die free. (208)
 

Più o meno contemporanei sono gran parte dei racconti di The Birthday of the World (2003), in parte costituito di bozzetti di antropologia aliena, iniziando con Coming of Age in Karhide (1995), omaggio al mondo di Left Hand. Insieme alle comedies of manners (definizione dell’autrice; x), abbiamo un ritorno alla materia di Four Ways, in cui la durezza del passato è alleviata dall’avvenuta Liberazione, Old Music and the Slave Women (1999): ancora un diplomatico che rinuncia al ruolo di osservatore distaccato (160), entra in contatto con la “underground railroad” dell’economia politica bi-planetaria retta da un sistema di schiavitù tutt’altro che precapitalista (171). Soprattutto, “Mr. Old Music” vuole prevenire l’uso di un mezzo ingiustificato da qualunque fine, la “biobomba” dall’orwelliano vezzeggiativo “bibo” (176-80), in uno scontro anche interiore sui limiti della “noninterferenza” (185); nel coinvolgimento, la tragedia e la liberazione riguarderà anche lui (211).

D’altro canto, un gruppo di storie è decisamente cupo. In The Matter of Seggri (1994), il confronto è fra distribuzioni di utopia e distopia (30-31) diverse rispetto al nostro mondo, in cui l’osservatore è unreliable narrator che solo in parte si rende conto dell’aspetto crudele (34; 60) della straniante inversione dei ruoli di genere; in uno dei più intensamente femministi fra i racconti di Le Guin, il gender diviene innegabile nel linguaggio e nella politica (66). Se l’ideale dell’Ecumene è la comunicazione, nella crisi demografica di Solitude (1994) le strategie di sopravvivenza sono rituali mirati a tematizzare e attenuare l’isolamento, la lontananza dall’umanità: “there is no way to write about being alone. To write is to tell something to somebody, to communicate to others. […] Solitude is noncommunication, the absence of others, the presence of a self sufficient to itself” (145). The Birthday of the World (2000) descrive il collasso culturale ed economico della società che attribuisce un ruolo divino ai governanti; ma nel finale l’antropologia dell’apocalisse lascia spazio alla speranza di un credo laico: “The evil time will not last forever. No time does. […] Though God does not dance on the glittering pavement, yet I see the birthday of the world over the shoulder of my death” (247).

La capacità di costruire nuovi significati è il vero orizzonte cercato dalla generational spaceship del lungo, conclusivo Paradises Lost (2002); il dilemma fondamentale è fra la limitata conoscenza della pur sostenibile ecologia del mondo virtuale e la necessità dell’esperienza reale: “Dreams could also be convincing, beautiful, frightening, important. But she didn’t want to live in dreams. She wanted to be awake in her body touching true cloth, true metal, true skin” (256) – e la “fragilità” dell’idillio protetto della “bolla” è anche una ricerca di storie diverse da quella “dirt-ball” che è divenuta la Terra (“The ‘garbage’ world’. The ‘trash’ planet”): “History must be what we have escaped from. It is what we were, not what we are. History is what we need never do again”; ma d’altra parte quella stessa fragilità (con un rimando a Searoad) è anche una speranza di libertà: “The foam of the salt ocean has tossed up a bubble. It floats free” (266-67). Ovviamente, in un habitat come la gigantesca astronave in cui si susseguono le generazioni, cambia il significato di termini come natura, civiltà, racconto, libertà, viaggio, sogno: “a generations that knows only how to travel – can they teach a generation how to arrive?” (281). L’arrivo non sarà tanto in un mondo vuoto (come la presunta tabula rasa di tanta retorica della frontiera), ma un mondo che ancora non si sa nominare. Saranno i coloni a incarnare un vuoto, e a doverlo riempire:

To leave the lander: to go down those five steps onto the surface of the planet, that was to leave comprehension behind, to lose understanding: to go mad. To be translated into a language where no word – ground, air – transgress, affirm – act, do – made sense. A world without words. Without meanings. A universe undefined. (348)

Anche questa inversione del metalinguaggio coloniale lascia aperta una porta che ha molto di utopico.

Il culmine di questo periodo è The Telling, romanzo del 2001 che mette in scena una doppia distopia. Da un lato, abbiamo una Terra dominata, nel nome di un fanatismo della purezza e dell’intolleranza, da un regime fondamentalista religioso. Gli “Unisti” parlano della speranza in “The Time of Cleansing” (in cui è trasparente il riferimento alle pulizie etniche), che instaurererà “un solo Verbo, un solo Libro”, e cancellerà ogni altro scritto, fatto di “tenebra” e di “errore”. Fra le altre cose, hanno bombardato e distrutto la Biblioteca del Congresso di Washington. Per la protagonista Sutty, una ragazza anglo-indiana, l’obiettivo è uscire dal “Pale” (1-2) – luogo protetto ma comunque prigione dorata: non è certo la domesticity che può fungere da alternativa alla dittatura; di notte, solo i sogni la aiutano. L’incontro chiave si ha con un emigrato tornato da Hain come “Envoy”, che scopre la vittoria del regime.

Dall’altro, abbiamo un pianeta alieno dominato da un regime ispirato alla Rivoluzione Culturale cinese nella sua oppressione della popolazione tibetana e del taoismo, e da tanto “turbocapitalismo” offshore, in cui un’ideologia della crescita economica illimitata si unisce a una retorica della scarsità (a partire dall’abbigliamento). Lo “Stato Azienda” (“Corporation State”) di Aka, nel nome del pragmatismo scientifico, del consumismo e di una mistica laica degli affari, si è impegnato a eliminare ogni forma di “pensiero reazionario”: scienza pura, arte e religione, e tutti i documenti letterari e storici della precedente cultura. Orwellianamente, ha un “Ministry of Poetry and Art”, con un corpo di “Monitor” inviati ovunque a verificare comportamenti, movimenti, parole, pensieri di cittadini ridotti al ruolo di “produttori-consumatori”:

The government of this world, to gain technological power and intellectual freedom, had outlawed the past. […] To this goverment who had declared they would be free of tradition, custom, and history, all old habits, ways, modes, ideas, pieties were sources of pestilence, rotten corpses to be burned or buried. The writing that had preserved them was to be erased. (61)

Dopo una campagna di distruzione sistematica dei libri (20-21), ora il governo di Aka – radicato soprattutto nei centri urbani – è quasi sul punto di sopprimere la sacca di resistenza rappresentata da un antico credo religioso, che sopravvive in una regione di montagna dove rimane, in clandestinità, uno dei luoghi sacri, biblioteca e deposito di cimeli storici.

Fianco a fianco, insomma, The Telling presenta un integralismo religioso e un fondamentalismo laico, fra cui Sutty coglie la somiglianza intima: “they were all true believers, both sides. Secular terrorists or holy terrorists, what difference?” (62). Ancora più ineffabile è l’affinità della diffidenza verso una scrittura sempre potenzialmente incontrollabile, che sfugge alla pura propaganda dei “neareals”, l’ufficiale letteratura rigorosamente mimetica e allegorica: “I think I’m insensitive to this aesthetic. It is so deeply and, and flatly political. Of course every art is political. But when it’s all didactic, all in the service of a belief system, I resent, I mean, I resist it” (11). I due mondi sono l’uno specchio straniato dell’altro, e una volta giunta come “Observer” su Aka, Sutty si rende conto che “we on Terra are living the future of a people who denied their past” (12). Parallelamente, il regime ha instaurato gerarchie di gender rigide come quelle terrestri (63). Da un punto di vista tutt’altro che “neutrale”, Sutty dà voce a una cinica ironia sulle speranze benintenzionate di chi crede che l’Ecumene metterà tutto a posto; l’analisi sociologica dall’esterno, per gli hainiani, è cosa facile, ma la sua posizione è di coinvolgimento diretto: un’Osservatrice per cui non esiste alternativa alla participant observation (83). Ed è lei a rendersi conto dell’esistenza di una consapevolezza diffusa, di una rete segreta, impalpabile, di comunicazione (90-91), che per il Monitor è una minaccia fatta di crimine e immoralità (92-93). Comunque, è nel nome dell’ideale dell’Ecumene che inizia la sua indagine: “I’m interested in old things. Old words, old ways. [T]he historians of the Ekumen are interested in everything that our member worlds have to teach, and we believe that a useful knowledge of the present is rooted in the past” (95). Nel nome di quell’ideale, però, inverte di segno il proprio ruolo: non studiare gli “altri”, ma accettarne gli “insegnamenti”. Così, la sua posizione è quella di ascoltatrice delle storie scritte e orali di Aka (97-107, poi 164). E scopre che, per quanto ne esistano tracce scritte, la letteratura tradizionale di Aka è radicata nella perpetua malleabilità e la reticolare (rizomatica?) intertestualità della cultura orale, vitale non grazie al raggiungimento di una perfezione formale ma in virtù di un incessante mutamento: “There was no correct text. There was no standard version. Of anything. There was not one Arbor but many, many arbors. The jungle was endless, and it was not one jungle but endless jungles, all burning with bright tigers of meaning, endless tigers” (111).

Davanti alla cancellazione della storia, del ricordo di alternative differenti, e la distruzione dei libri, la ricerca della salvezza sarà il recupero della memoria. Quella personale dell’inviata terrestre (la cui avventura è anche la ricerca di un’identità, come ricorda Baccolini), e quella collettiva di Aka. L’“antica” civiltà di Aka non è un mondo idealizzato e pastorale, inteso a ispirare nostalgia per un mondo premoderno e pretecnologico. Innanzitutto, al centro della cultura akana c’era la scrittura, anche scientifica (197). E si trattava di una mistura di letteratura scritta e orale, i cui testi erano sempre “mutevoli”, scritti ma basati su infinite versioni come nell’epica, nella parabola, nella ballata. Se le due speculari distopie mirano a conquistare l’intimo dei loro sudditi, a imporre una moralità, una visione della vita ufficiale, “the Telling” si regge sulla capacità di raccontare storie senza morale, e permette lo svilupparsi di differenze, conflitti, punti di vista, scambi. Intorno alla “Narrazione” si era costruita una religiosità priva di fanatismo perché priva di testi unici: una cultura a cui la scrittura dava una forma concreta, e che la dimensione orale privava di un’autorità anche potenzialmente oppressiva: “A world made of words” (127).

In questa Narrazione, memoria e storia si fondono in un flusso (le immagini d’acqua sono legione) che, paradossalmente, garantisce stabilità. Durante un passato conflittuale e tutt’altro che idealizzato (178-79), e ora con maggiore urgenza, la cangiante flessibilità della tradizione si rivela una risorsa di sopravvivenza. Nelle parole di una interlocutrice di Sutty:

It’s all we have. You see? It’s the way we have the world. Without the telling, we don’t have anything at all. The moment goes by like the water of the river. We’d tumble and spin and be helpless if we tried to live in the moment. […] Our minds need to tell, need the telling. To hold. The past has passed, and there’s nothing in the future to catch hold of. The future is nothing yet. How could anybody live there? So what we have is the words that tell what happened and what happens. What was and is. […] We are not outside the world […]. We are the world. We’re its language. So we live and it lives. You see? If we don’t say the words, what is there in our world? […] I keep going with talk. Just the way the world does. (142)

Il principale fra i “Riddles of the Telling”, allora (“What’s the end of a story? When you begin telling it”), non va inteso – come d’istinto fa Sutty – come “the events must be over before the telling begins”, ma piuttosto come – e gli akani ripetono il concetto più volte, in modi diversi – una sorta di esorcismo utopico: “We tell what is right, what goes right, as it should go […] So the story went right, it’s right to tell it” (179-81). Ri-raccontare la storia per darle un finale diverso e migliore; ma in parte anche Sutty ha ragione: alla radice di tutto è una speranza figlia di una sconfitta. Ed è questo che le consente di comprendere, mentre parla con la compagna di un condannato ai lavori forzati, l’affinità fra “history and the Telling”, la capacità “sacrale” di unire “verità, dolore e bellezza” (199-200).

Ascoltare la “unbroken story” nella “forest of words”: questo le sembra essere il suo ruolo (212). Quello che avviene è, poi, soprattutto uno scambio di autobiografie: l’ascolto, come il racconto, è dialogico, reciproco; in questo sta la sua parziale integrazione nel mondo di Aka. Nel (logico, forse troppo?) finale l’economia dello scambio di informazioni diventa la chiave per sbloccare l’impasse distopica, per riaprire la storia (261-64). Come nei finali del Telling, si tratta di qualcosa di tenue, e le ultime parole sono “Footsteps in the air” (264). Al centro di questa flebile speranza, ancora più del principio di “negoziazione” (Moylan), la risoluzione implica un’alleanza fra persone di mondi diversi, fra tecnologia e sapienza antica, fra mondo popolare ancestrale e modernità scientifica. Un’alleanza che Sutty, protesa attraverso multiple “identità” – etniche, sessuali, culturali – si porta e si costruisce dentro.8

La differenza fra una distopia “ambigua” (“critica” o “fallibile” come dicono Moylan e Suvin) come The Telling e quelle classiche degli anni Cinquanta è il superamento della nozione funzionalista di una società monolitica, nel bene (la tradizione) o nel male (lo Stato oppressivo). In una società complessa, non è possibile una totale cancellazione del conflitto – e dunque un persistere della speranza, per quanto fragile.

Fantasie

Sulla fantasy, i saggi di Darko Suvin e Daniela Guardamagna inclusi in questo numero di Anarres mi consentono di limitarmi a note sparse, senza ripetere le loro dettagliate analisi delle ultime revisioni apportate da Le Guin al complesso sistema intertestuale del mondo di Earthsea. Le risonanze con i testi contemporanei sono molte.

Difficile non collegare al “Telling” l’evocazione dei libri proibiti in apertura di Tales from Earthsea (2001), che si presenta esattamente come raccolta di racconti e leggende ambientati in vari momenti della storia interna di Earthsea: la (meta-)letteratura fruita dai personaggi del mondo possibile, di cui questi sono anche personaggi. Di quei testi perseguitati restano, ancora vitali, frammenti e canzoni (p.es. nella prima storia, The Finder, cfr. 69, 73-77, 93). Metafora parallela della creatività è la stregoneria (delle donne, ma non solo), ugualmente ritenuta pericolosa: “the art of magic, though it may be used for false ends, deals with what is real, and the words it works with are the true words” (12).Ambiguamente e inevitabilmente, quel sapere magico chiamato power è anche una forma di potere, e abbiamo la figura del giovane Otter, che non usa la sua magia per senso di responsabilità. I momenti più intensi di The Finder sono così i dialoghi sul ruolo dell’intellettuale in un mondo in cui, come nel nostro, i maghi sono professionisti al servizio del potere, come dice il più anziano mago Hound: “‘Crafty men need to stick together,’ he said. ‘Men who have no art at all, nothing but wealth—they pit us one against the other, for their gain not ours. We sell’em our power. Why do we? If we went our own way together, we’d do better, maybe’” (15).

Per i maghi-intellettuali, si apre uno spazio di azione limitato, da un lato, dalla ricerca di una possibilità di autonomia e, dall’altro, dal rifiuto dell’illusione di un’asocialità individualistica. Per Otter, che si interroga sull’effettiva possibilità di operare cambiamenti, un rischio è il cinismo:

Will it make any difference? Will the slaves go free? Will beggars eat? Will justice be done? I think there’s an evil in us, in humankind. Trust denies it. Leaps across it. Leaps the chasm. But it’s there. And everything we do finally serves evil, because that’s what we are. Greed and cruelty. I look at the world, at the forests and the mountain here, the sky, and it’s all right, as it should be. But we aren’t. People aren’t. We’re wrong. We do wrong. No animal does wrong. How could they? But we can, and we do. And we never stop. (47)

La sua intuizione è un’idea di libertà come dimensione intrinsecamente collettiva, che rende improponibile ogni opposizione puramente individuale:

We can’t do anything without each other […]. But it’s the greedy ones, the cruel ones who hold together and strengthen each other. And those who won’t join them stand each alone. […] Real power goes to waste. Every wizard uses his arts against the others, serving the men of greed. What good can any art be used that way? It’s wasted. It goes wrong, or it’s thrown away. Like slaves’ lives. Nobody can be free alone. Not even a mage. All of them working their magic in prison cells, to gain nothing. There’s no way to use power for good. (48)

Un rischio ancora più grave, dunque, è il silenzio, e le strategie per trovare delle alternative diventano il sottotesto della storia. Questo rischio è implicito anche nella tradizionale visione delle donne: “I thought mages kept themselves apart […] that to make love is to unmake power” (67). Sono le donne, però, che raggiungono la consapevolezza della necessità di operare distinzioni; l’assenza di potere è un rischio ancora peggiore: “she herself was untaught, and so enslaved. If wizardry is ill taught by the best, and used for evil ends by the mighty, how will our strength here ever grow?” (72). The Finder e The Telling, così, si riecheggiano a vicenda nel nome della “useful knowledge”; il sapere/potere può essere un pericolo, ma il rifiuto di correre il rischio è un’alternativa inaccettabile: “How can people be anything but ignorant when knowledge isn’t saved, isn’t taught?” (76). Il mondo di Earthsea è nostro contemporaneo, società del rischio (cfr. Heise) in cui bisogna concepire una prospettiva sempre più ampia: “How far does the forest go? As far as the mind goes” (100). Ripartendo dai racconti letti e ascoltati (114), Darkrose and Diamond (1999) torna all’analisi del potere: oltre a quello derivante dal denaro e dalla nascita, c’è quello della stregoneria (117). E anche qui si parla di rischi da correre, di muri che proteggono ma che vanno superati (132). Per Diamond, nella magia come nell’amore per Darkrose, si tratta di trovare un linguaggio diverso da quello del possesso: “the language of duty: getting and spending, outlay and income, the profit and the loss” (139). Sull’apertura di “cancelli” (167-70) fa centro la consapevolezza raggiunta in The Bones of the Earth. Le vere evocazioni magiche, in cui il dono del teller si aggiunge a quello del sorcerer, non si limitano alla creazione di illusioni ma operano “trasformazioni” (199-200), dice On the High Marsh: il vero limite, ancora una volta, nasce da un rischio inevitabile, quello delle storie che soltanto chi vi è coinvolto può raccontare: “This is not a teller’s tale […]. This is not a story you will ever hear anyone else tell” (203).

Nella più fiabesca fra le storie, Dragonfly (1999), anche la magia è un linguaggio sociale: l’attribuzione dell’ineffabile “vero nome” deve provenire da altri (213-4). E con la socialità arriva la responsabilità; in forma di proverbio della vecchia maga, questo è il principio del “potere”, “pericoloso” senza cancellare il diritto/dovere dell’atto di scelta: “If a word can heal, a word can wound […]. If a hand can kill, a hand can cure” (224). E allora, come proclama un’altra figura oracolare, “Silence is not enough” (248). Davanti all’ennesimo “muro”, il dibattito/litania che si sviluppa fra i maghi sembra puntare alla necessità di conciliare immobilità e dinamismo, riaffermazione dell’equilibrio precedente e creazione di un nuovo equilibrio (267). Alla donna spetterà di incarnare la trasgressione, che paradossalmente è una “stony matter”, un’affermazione di stabilità (274). Nella conclusione, l’apertura delle porte sarà anche l’annuncio di un viaggio verso “ovest” e oltre: verso quella leggenda di libertà che, da sempre, il mito dell’America porta con sé (279), o che può rinnovare attraverso questi racconti.

Nella fantasy la magia, scrive Fredric Jameson, è “a figure for the enlargement of human powers and their passage to the limit, their actualisation of everything latent and virtual in the stunted human organism of the present”, e “a whole literary programme for representation”: nei suoi esempi migliori il genere “proposes a meditation on magic as such: on its capacities and its existential properties, on a kind of figural mapping of the active and productive subjectivity in its non-alienated state”. Così, nella serie di Earthsea “Le Guin begins in ethics and end up in history”, ragionando sulla risoluzione di una crisi globale in cui è in vista “the gradual disappearance of magical powers everywhere” (Radical 278-79).

“I am careful never to speak as, or for, a Native American. […] I deliberately avoid any attempt to ‘tell their stories’, to pull the old whiteman trick of ‘interpreting’ indian thought and spirituality. As a white woman I have no business doing that”, ha scritto Le Guin, ribadendo il suo debito verso “the great literatures of Western Native America” (A Comment 87). Questo debito è senz’altro presente anche nel mondo di Earthsea. Ma, di nuovo, chi dovesse nutrire aspettative di mitologie isolazioniste di eco-primitivismo resta deluso. Se in questi “nativi” fantastici dalla pelle scura esiste un ideale, questo non risiede nell’attaccamento a miti di origine, autenticità, omogeneità – non più recuperabili né desiderabili — ma nella ri-costruzione di una coesione che abbracci il rinnovamento e l’eterogeneità. La solidità di quel debito sta, piuttosto, nell’affinità fra le storie di Earthsea e quelle “epiche post-tribali” (cfr. Mariani) di cui ci parla la letteratura e cultura nativa più recente, anche quando (in figure come Gerald Vizenor e Leslie Silko) si avvicina alle ontologie e alle narrazioni del fantastico.9

Anche in The Other Wind (2001) pervasiva è l’opposizione fra sogni e muri – fra l’attività narrative figlie del desiderio e confini, letterali e metaforici, generatori di incomunicabilità (19 sgg., 62-63) – il cui più immediato analogo è l’opposizione fra due assoluti: amore e morte (“There are no lovers there”; 39). Ma dal muro che definisce la seconda si può tornare, per narrare la visione delle “città oscure” (38-9). Ma l’aridità della morte non si limita alle attività umane: intorno alla città, la natura stessa è inaridita, una dry land (144-45) correlativo oggettivo di una solitudine spettrale e assoluta:

From the valley of the dry river, […] he could not bear the knowledge that in the end that was were he would come again: come alone, uncompanioned, and forever. To stand empty-eyed, unspeaking, in the shadows of a shadow city. Never to see sunlight, or drink water, or touch a living hand. (79).

I sogni, soprattutto, appartengono ai reietti di ogni popolazione, anche quelle più misteriose (87-9). Intorno ai protagonisti, esistono altre comunità detentrici di sconosciuti, forse inconoscibili, connessioni con i “poteri” ancestrali, a partire dai Karg, che diffidano della magia ma hanno altre forme di sapere (36). E sono i sogni, spesso, a evocare il mondo dei draghi (93-6); a loro volta, molti considerano una minaccia disturbanti le donne, quando si presentano come gruppo (174, 180).

Ineffabili mediatori fra mondo umano e mondo naturale sono i draghi: come gli animali al di sotto, o al di là, della distinzione fra bene e male, ma con qualcosa in più: il linguaggio, la capacità di raccontare storie, e di mentire (52-54). Quando, ogni primavera, scendono a valle nel deserto, vengono considerati esseri sacri, e accettano una ragazza come sacrificio umano (120-5): anche questi feticci di un desiderio genuino portano con sé tremende ambiguità.

In Earthsea si prepara un “great change in the world” (131), che molti percepiscono soltanto come un conflitto: una guerra tra magia umana e draghi (133 sgg.). Sorge la necessità della comunicazione, di una figura che dia inizio a un dialogo che deve necessariamente fare a meno della stregoneria (140-2). Letteralmente e metaforicamente, dice un mago a Tehanu, “true Change is a risky art” (141), e rischioso sarà il successivo viaggio verso Roke (180). Il culmine del romanzo (forse di tutto il ciclo?) è il discorso di un’altra mediatrice, donna e drago allo stesso tempo, paragonabile solo a quelli di Shevek in Dispossessed. Sono le storie nella storia, i discorsi nel discorso, a conferire forza oratoria a Irian e al suo discorso sui due mondi, in cui può dare anche voce ai draghi:

Once we were one people. And in sign of that, in every generation of men, one or two are born who are dragons also. And in every generation of our people, longer than the quick lives of men, one of us is born who is also human. Of these one is now living in the Inner Isles. And there is one of them living  there now who is a dragon. These two are the messengers, the bringers of choice. There will be no more such born to us or to them. For the balance changes. […] Choose. Come with me now to fly on the far side of the world, on the other wind. Or stay and put on the yoke of good and evil. Or dwindle into dumb beasts. […] The last to make the choice will be Tehanu. After her there will be no choosing. There will be no way west. Only the forest will be, as it is always, at the center. (152)

Se c'è un equilibrio da mantenere – o da costruire – diventa allora necessario affrontare il mondo della morte. E diventa necessario partire da un’alleanza fra principio femminile e maschile (“you know it in your body, your blood, in the pulse of your heart. And I know only words”; 189) e che poi si allarghi, fino a un’improbabile crociata degli straccioni, quasi un'anti-tolkieniana compagnia senza anello, in cui la fellowship è ricompensa a se stessa: “What a ragbag you are bringing them, to be sure! […] A sorcerer with nightmares, a wizard from Paln, two dragons, and two Kargs” (199). Alla fine, il confronto fra il “west” dei draghi e dei Karg, e l’“east” degli umani porta alla necessità di “middle people” che conoscono l’“Old Speech language” non come intrinseca dote naturale/metafisica ma come risultato di un apprendimento, di una decisione – che pure appare una bad thing: “You learn it. […] Learn to speak” (203) . Corso l’ennesimo rischio, il sogno/incubo è quello di “only dust, owls’ droppings and dust” dietro le pietre del muro; ma la visione onirica del muro forse illusorio rivela anche un drago dalle ali legate: come nel caso di Anarres, le sue conseguenze sono reali  (208). Nel sogno e fuori, percorsa la Via dei Draghi,  spezzati i tabù (217), bisogna dare forma a una “justice” diversa da quella degli “Old Powers of the Earth”, che “were not changed or moved” (218). Non si tratta, dunque, di riconquistare un equilibrio passato, ma di creare finalmente un equilibrio dinamico, l’unico a misura umana. Di questo si fa portatore l’aspirante re Lebannen: “The wisest of our mages have foretold: a great change is upon us. We must join together to learn what that change is, its causes, its course, and how we may hope to turn it from conflict and ruin to harmony and peace, in whose sign I rule” (221).

Per i draghi, il mutamento aveva fatto riemergere il ricordo di antichi torti; ma il loro sogno, “[t]o be one with the earth again”, è un sogno di morte, che non deve appartenere agli umani (228). I muri impenetrabili appartengono, allora, al mondo della morte; quelli degli umani devono avere porte e finestre, si dice (232). Come negazione definitiva della metafisica, Tehanu identifica il ruolo di creatrice con la morte: “when I die, I can breath back the breath that made me live. […] That will be my gift back to the world that gave me the life I did live, the love I loved, the breath I lived” (231). In un paradosso solo apparente, dice Ged, “We broke the world to make it whole”; solo ora i personaggi potranno pensare di intraprendere un viaggio verso il favoloso ovest: “‘Did you walk in the forest?’ ‘Not yet’” (246).

Con Changing Planes (2004), una versione postmoderna dello Star Rover di London (“the constrained body knows and values the freedom of the mind”, np) che, attraverso l’ironia della Hitchhiker’s Guide to the Galaxy di Adams (ausili equivalenti pullulano), tende la mano alle Città invisibili di Calvino10 . Più che un romanzo in senso tradizionale, Changing Planes, tenuto insieme da una “cornice” scopertamente farsesca che pone l’opera nell’ambito di un fantastico letteralmente sui generis, è un catalogo di scenari: la civiltà che reprime la genetica ma composta di esseri geneticamente modificati; il culto del silenzio; la pura anarchia dell’infinito piacere della discussione; una furia perenne resa istituzione (incredibilmente egalitaria: parodia della destra libertarian?); la cultura delle incessanti migrazioni stagionali; il sogno collettivo; l’aristocrazia diffusa; la pacifica società ricorsivamente incentrata sulla biblioteca che conserva le bellicose storie del passato; la satira del seminaccessibile theme park delle festività perenni (una Disneyland planetaria, in cui “natives […] are dressed as witches, ghosts, space aliens, and Ronald Reagan”; 123); quella ancora più inquietante, che ha abolito il sonno (e con i sogni, il linguaggio, il racconto, l’io, il futuro e la verità: 143); l’“utopia-giardino” del linguaggio nonlineare, infinitamente mutevole e plurisemico; il misterioso legame instaurato, tramite un impassibile “Building” in eterna costruzione, fra due civiltà sopravvissute alla catastrofe ecologica; gli esseri aviformi per cui la crescita delle ali marca l’ingresso nell’età adulta, generando sogni e speranze (186); l’isola degli immortali (con un riferimento esplicito al terzo dei Viaggi di Gulliver, 188) situata sulla West Coast del suo pianeta… terminando con la “confusione” della civiltà che parla solo al condizionale e con il labirinto virtuale che porta sempre verso est, all’inseguimento del desiderio eternamente inevaso (208) – che riporta la narratrice alla volontà di andare verso il suo/nostro ovest. Le ultime parole sono “I took the risk” (214).

In questo caleidoscopio di specchi distorcenti, il più utopico di tutti i tableaux unisce e identifica la democrazia con un’incessante catena del raccontare: così gli alieni Hennebet dibattono le loro “questioni politiche”:

All of them listened, considered, spoke, often with animation and excitement, interrupting one another to make their points; they got quite passionate; but they never got angry. Nobody ever contradicted anybody, even in such subtle ways as meeting an assertion with silence. Yet they didn’t seem to be trying to avoid dissension, or to conform their ideas to a norm, or to work towards a consensus. And most puzzling of all, these political discussions would suddenly dissolve into laughter […] as if discussing how to run the country was the same thing as sitting around telling funny stories. (29) 

Il rischio dell’utopia

Davanti a un corpus già abbastanza fitto, abbiamo tralasciato romanzi e antologie dichiaratamente rivolti al pubblico juvenile. Le premesse del trittico degli Annals of the Western Shore (2004-07), pubblicato come fantasy per ragazzi, ci consentono una provvisoria conclusione.

Ancora una volta il luogo del conflitto è un fantastico “ovest”, in cui sviluppo e conclusioni tracciano una variazione sui temi qui delineati. Ma nell’America della war on terror i punti di partenza devono essere diversi. Nel mondo di Gifts (2004), un gruppo di comunità di montagna sono protette da diffuse abilità paranormali. Però i ragazzi protagonisti decidono di non usare quei “doni”, perché ora, nel nome della sicurezza, possono essere i poteri a “usare” i loro detentori. Se la Sita Dulip di Changing Planes o la nuova alleanza di The Other Wind possono correre il rischio di viaggiare nei loro ovest mitici o reali in cerca di liberazione, nell’America post-9/11 qualcosa è cambiato, e quel luogo mitologico può rivelarsi una delle più gravi fonti di pericolo distopico.

Possiamo, ora, solo aspettare che Le Guin, Lavinia e le loro figlie letterarie corrano il rischio di raccontare le nuove storie, le nuove ambigue utopie per il nuovo decennio. Chi non è fuggito, chi è rimasto ad ascoltare il suono delle macchine da guerra, ha senz’altro qualcosa di importante da dire.

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Note dell'Autore

1 Per il continuare del dialogo su Le Guin, ringrazio Darko Suvin e Daniela Guardamagna. Per un antico pezzo chiestomi per Delos in cui iniziai a ragionare su The Telling, ringrazio Silvio Sosio. Fra i molti che hanno promosso/accettato/sopportato discussioni su punti centrali o marginali, ringrazio Antonio Bianchi, Vittorio Catani, Stefano Della Ventura, Alessandro Fambrini e Giorgio Mariani.
2

Per un’introduzione generale alle problematiche critiche che circondano la SF, si può far riferimento al Cambridge Companion curato da James e Mendlesohn. Per la critica su Le Guin, oltre alle bibliografie nei testi secondari citati, utili risorse sono il sito della rivista Science-Fiction Studies: http://www.depauw.edu/sfs/ursula_k.htm, e quello dell’autrice: http://www.ursulakleguin.com/UKL_info.html. Per la bibliografia italiana, cfr. il Catalogo di fantascienza, fantasy e horror a cura di Ernesto Vegetti et al.: http://www.fantascienza.com/catalogo/autore.php?id=3103.

3

Fu questa, per esempio, la lettura del recensore (che si firmava con lo pseudonimo “Marco D.”) di The Dispossessed in una delle più influenti e ambiziose fanzine degli anni 70, che proprio dal romanzo prendeva il titolo, Un’ambigua utopia. In appendice, una nota redazionale ribadiva: “si comprende la presa di coscienza di un uomo, di uno scienziato che, convinto di poter passare indenne tra le maglie di uno stato capitalista, si scopre strumento del potere” (14). Il romanzo sarebbe, in altre parole, una parabola sul dovere rivoluzionario del separatismo. Nella recensione e nell’appendice, il nome della protagonista femminile Takver non compare neppure una volta.

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Sotto entrambi i punti di vista, il miglior successore di Le Guin resta Kim Stanley Robinson, sia per il rifiuto dell’“utopia tascabile” di Pacific Edge, sia per la riscrittura utopica della storia statunitense nella Trilogia marziana.

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Un’analisi esaustiva, in effetti, dovrebbe allargarsi all’intertesto fantascientifico delle antropologie aliene, in cui la lettura delle riviste specializzate metterebbe in evidenza la presenza, insieme ad autori maschi come Cordwainer Smith,  Chad Oliver, Jack Vance o James Schmitz, di numerose scrittrici, da Andre Norton a Judith Merril, Margaret St.Clair o Miriam Allen DeFord. Quella che negli anni Cinquanta, divisi fra satira sociale e fiducia tecnologica, resta una filiazione latente, nel decennio successivo diventa una tendenza emergente, grazie soprattutto a Le Guin e al femminismo.

Quanto al fantastico, invece, quella di Le Guin è una vera e propria rivoluzione, quasi una creazione ex nihilo: negli anni Sessanta la fantasy statunitense è dominata da opere francamente dozzinali, in cui è dimenticata la lezione di raffinati artigiani come C.L. Moore, Anderson, De Camp o Leiber.

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Anche sotto questo punto di vista, non ci sembrerebbe fuori luogo considerare Le Guin come uno dei primi casi di “novum multiplo” (Csicsery-Ronay), anticipatrice della SF postmoderna.

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Portando a compimento quanto era implicito in maniera più ingenua nella “Federazione” di Star Trek, l’Ecumene di Le Guin è anche uno dei modelli per la “Cultura” di Iain Banks e forse (se alcuni recenti accenni saranno sviluppati) per l’“Amalgama” postumano di Greg Egan. Di certo, Banks non meno di Robinson viene percepito come autore utopico dalle ultime generazioni di autori della SF anglofona (cfr. la discussione in Stross): primo presupposto per l’utopia, nelle loro preoccupazioni, è il superamento dell’economia della scarsità. Aggiungeremmo comunque che anche l’utopia galattica di Banks, nel suo continuo, conflittuale anelito di miglioramento, deve molto a The Dispossessed.

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Portando a compimento quanto era implicito in maniera più ingenua nella “Federazione” di Star Trek, l’Ecumene di Le Guin è anche uno dei modelli per la “Cultura” di Iain Banks e forse (se alcuni recenti accenni saranno sviluppati) per l’“Amalgama” postumano di Greg Egan. Di certo, Banks non meno di Robinson viene percepito come autore utopico dalle ultime generazioni di autori della SF anglofona (cfr. la discussione in Stross): primo presupposto per l’utopia, nelle loro preoccupazioni, è il superamento dell’economia della scarsità. Aggiungeremmo comunque che anche l’utopia galattica di Banks, nel suo continuo, conflittuale anelito di miglioramento, deve molto a The Dispossessed.

9 Per un altro – raro e anticipatore – esempio di “epica nativa” di autore “bianco”, ugualmente centrato su una concezione aperta dello storytelling, cfr. il mio Tall Tales.
10 In un’intervista rilasciata nel 1998, Le Guin definisce Le città invisibili “il libro che mi piacerebbe scrivere” (Camboni 84).