Le cognizioni della “Seconda trilogia di Earthsea” di Ursula K. Le Guin: Un commentario

Il ritorno alla materia di Earthsea negli anni Novanta rappresenta un nuovo vertice nella produzione di Ursula K. Le Guin, non meno della classica trilogia degli anni Settanta, e uno dei massimi risultati del genere fantasy negli Usa. Come nella sua SF, emergono il rifiuto delle facili dualità e le ambiguità di ogni promessa utopica, in cui fallibilità equivale ad apertura e ogni equilibrio deve essere instabile. In una revisione femminista, ecologista e anti-individualista dei primi volumi, genere e magia interagiscono in una maniera prettamente laica, permettendo all'approccio politico di affrontare l'ineffabile dimensione metafisica rappresentata dai draghi.

di Darko Suvin

Darko Suvin (McGill, Emeritus) vive a Lucca. Tra i suoi ultimi volumi vi sono Defined by a Hollow: Essays on Utopia, Science Fiction and Political Epistemology (Lang, 2010), A Life in Letters (Paradoxa, 2011) e Splendour, Misery, and Possibilities: An X-Ray of Socialist Yugoslavia (rist. Chicago: Haymarket, 2018).

traduzione di Maddalena Tarallo

Un commentario presuppone che il testo di cui parla abbia lo status di classico (Walter Benjamin)
Accettare uno scrittore classico senza modificarlo significa tradirlo (Heiner Müller) 

Questo articolo trae origine dall’inquietudine che ho provato rileggendo il mio articolo sulla “Fantasy”: non solo ora mi sembra che i limiti di spazio e tempo mi abbiano costretto a liquidare troppo velocemente Earthsea di Ursula K. Le Guin,  ma anche che quanto esposto sia applicabile soltanto ai primi tre libri, imperniati principalmente sul protagonista Ged.1   È quindi mia intenzione seguire la logica interna degli ultimi tre libri ambientati a Earthsea.2 La mia ipotesi di partenza è che questi tre libri (Tehanu, Tales from Earthsea, The Other Wind) costituiscano una “Seconda trilogia di Earthsea”, il cui elevato interesse risiede proprio nell'aver proseguito e modificato sostanzialmente la prima. La seconda trilogia, pur operando con gli stessi presupposti centrali, equivale a una sua revisione e riscrittura. Nella conclusione, vorrei esaminare gli elementi cognitivi di questa Seconda Trilogia, e la loro struttura.1

Sezione 1.  La creazione di Ea(rthsea), e la sua ri-creazione

La configurazione geografica del mondo di Earthsea, evidenziata dalla dettagliata mappa riportata all’inizio di quasi tutti i libri di quelle che definirò “due trilogie”, inizia con il nome “Earthsea”.  Si tratta di un ossimoro o paradosso compresso, simile ad altre coppie binarie come “la mano sinistra delle tenebre”, ripresa come epigramma in versi nel canto di creazione di questo mondo, nella — o meglio, prima della – prima pagina di Tehanu:

Only in silence the word,
only in dark the light,
only in dying life:
bright the hawk’s flight
on the empty sky.
The Creation of Éa
[Solo nel silenzio, la parola. / Solo nel buio, la luce. / Solo nella morte, la vita: / luminoso il volo del falco / nel cielo vuoto.  
La Creazione di Éa]

Il verso “Solo nel buio, la luce” può essere utile per introdurre i due temi principali della visione di Earthsea secondo Le Guin: primo, gli opposti che si completano, come il buio e la luce; secondo, l’ordine di preferenza di ogni verso, che farebbe sospettare il celarsi di una gerarchia. Diversamente dalla compiuta simmetria taoista di The Left Hand of Darkness (dove la luce era la mano sinistra delle tenebre e le tenebre la mano destra della luce), qui la luce proviene, scaturisce dall'oscurità, la tradizionale Madre Notte di quasi tutte le mitologie (v. anche 57). Inoltre, la parola – allo stesso tempo materia basilare e inizio imprescindibile per ogni scrittore – in Le Guin viene espressamente tematizzata come forza creativa, per esempio nel “vero nome” segreto di ogni persona che ne condivida l’essenza – ed è pertanto evocata sin dal primo verso. La parola, dunque, esiste, scaturisce e può essere udita solo sullo sfondo dell’avvolgente, materno silenzio. Poiché la luce, sempre secondo tradizione, significa conoscenza, cognizione o comprensione, indagherò in seguito fino a che punto questo concetto si concretizzi nell’intera Trilogia. Quanto alla vita, essa esiste, assume significato e specificità solo come processo, continuamente plasmata dalla contrapposizione a un contesto di morte (la quale diverrà di primaria importanza nell’ultimo libro, The Other Wind). Nella seconda parte della canzone, che ne è anche la conclusione — come suggerito dai due punti — il volo del falco è visibile soltanto (l'avverbio qui è decisamente implicito) sullo sfondo del cielo vuoto.

Comunque, tutte le opposizioni, i contrasti fra sfondi e primi piani, sono frutto del mio commento: anziché esprimere quello che mi sembra il suo concetto primario come una “opposizione” [il default inglese sarebbe against], Le Guin qui utilizza “su” [on the empty sky] o piuttosto “in”. Perché? La metrica lo richiede (nella ferrea delicatezza dei versi, una sillaba in più spezzerebbe l’equilibrio), ma non credo che questo sia l’unico e neppure il principale motivo. “Su” – come una linea di volo nel campo visivo – è più intimo, mostra una contiguità senza un’espressa opposizione: se non ci fosse il cielo, il volo non sarebbe possibile, se il cielo non fosse sgombro ma intasato da “rumori” visivi, si potrebbe percepire il volo solo con difficoltà, oppure per nulla, certamente sarebbe meno importante o degno di nota. “Su” mi appare molto simile a “una riga su un foglio di carta” (generalmente una riga nera su carta bianca),  e si collega in questo modo ai tre “in”: la parola (ora scritta), la luce, la vita (ora evidente); in effetti, la riga si trova sopra il foglio o nel foglio? Solo la pigrizia del nostro sguardo dall’alto propende per “sopra”. I tre binomi di silenzio/parola, oscurità/luce e morte/vita sono contrari ma non opposti, non solo complementari ma intimamente partecipi l’uno dell’altro. E ancora, i versi rafforzano il primato delle prime parole (silenzio, buio/oscurità, morire/morte) che senza eccessivo sforzo potremmo quindi definire genitoriali, procreatrici, materne. I termini parola-luce-vita divengono filiali, giovani, più freschi ed evidenti (o percepibili), mai completamente rilevati e intesi senza la compresenza del fattore originante (e la poesia non suggerisce che questo valga in direzione opposta). I primi tre versi, nella prosodia dei quali il piede finale si contrae progressivamente da tre sillabe a una, assumendo così maggior peso con il progredire della strofa, implicano a mio avviso una progressione di valore: la vita contiene la luce che contiene la parola. Azzarderò l’ipotesi, da verificare nell’intero ciclo di Earthsea, che la vita sussume la conoscenza che a sua volta sussume la scrittura. Questa è, con stupefacente concisione,  la gerarchia secondo me qui presupposta.

Quanto al nome “Earthsea”, The Creation of Éa afferma apertamente che il mare esisteva prima della terra. Uno sguardo alla mappa di Earthsea conferma che le isole conosciute sono immerse in un avvolgente Oceano del quale non si conoscono il principio e la fine, un parallelo del rapporto tra vita e morte. Anche questa, letteralmente, è una gerarchia. Non è molto evidente nelle narrazioni, che devono concentrarsi su popoli che vivono principalmente sulle terre emerse, ma l’elemento dell’acqua, legato agli alberi e alla Lingua Antica, definisce e permea, in maniere sottili, gli elementi e i poteri di più recente origine. La terraferma, “secca” [“dry land”] per eccellenza — cioè priva di ogni traccia di umidità (o di luce solare o di contatto con la vita) — è in effetti la terra morta dell’individualismo, tema affrontato sia in The Farthest Shore del 1972 sia in The Other Wind, 30 anni più tardi, gli ultimi due libri rispettivamente della prima e della seconda trilogia.

La seconda parte della poesia citata, negli ultimi due versi, è connessa alla prima parte come il particolare al generale. Prima ci vengono fornite le leggi del mondo, nell’istante in cui le percepiamo. Poi si passa al flusso degli eventi. Qui il baricentro si è spostato: la funzione genitoriale del cielo sgombro mi appare trascurabile, mantenendo solo una funzione veicolante controbilanciata in qualche modo dal vuoto. L’enfasi è sul volo del protagonista.

I versi citati, prima di fungere da introduzione a Tehanu, lo hanno fatto per A Wizard of Earthsea. Nella prima trilogia, anche in The Tombs of Atuan, l’eroe era Ged Sparrowhawk, la cui fine era onorevole ma, col senno di poi, luminosa solo nell’eroismo personale, non necessariamente nell’apertura al futuro. L’eroe ripristinava un equilibrio disturbato e la sua funzione era volta alla conservazione. A seconda delle circostanze questa definizione può non essere dispregiativa, ma ora si scopre che proprio quell’equilibrio è molto sospetto. Ora l’eroe, centro dell’azione e punto di vista, è un’eroina dalla duplice natura: Tenar, la componente materna che fornisce vita e porta alla luce Therru, e Tehanu, la bambina-drago che a dispetto di tutto conosce le parole di draghi e uomini. Le strofe, essendo identiche, affermano l’unità delle due trilogie. Però, poiché in Tehanu essi sono posti in un contesto differente – quindi sono differenti per il lettore (come il Pierre Ménard di Borges scoprì nel 19° secolo riscrivendo, parola per parola, il Don Chisciotte) – i versi permettono di modificare la continuità tra il primo e il secondo ciclo vitale di Earthsea. Qualunque fosse il motivo che spinse Le Guin a ripeterli all'inizio di quello che allora riteneva fosse il quarto e ultimo libro di Earthsea, è mia opinione che ora si siano tramutati in un indicatore del radicale cambiamento subito da questa unità. All’interno delle due trilogie, Earthsea è lo stesso mondo, e allo stesso tempo non lo è. La geografia e la cornice magica iniziale sembrano più o meno identiche. Però l’ottica è mutata (cfr. quanto affermato da Le Guin in ER 19-21). Fra le due trilogie è intervenuta ciò che Brecht definirebbe una semi-rivoluzione. Prende il via qui una revisione in chiave femminista o, come la definirebbe Alice Walker, womanist, della prima trilogia, una revisione che “alla conclusione di […] Tehanu” (scritto alla fine degli anni Ottanta) “si trovava nel punto in cui [l’autrice] percepiva di trovarsi allora” (Foreword a TfE xi) e che prosegue guardando al futuro – o, da un altro punto di vista, al passato più remoto, a un livello superiore della spirale. Ma anche (se posso permettermi questo termine) una revisione “dragonista”. 

Sezione 2. Tehanu: Cosa accade a Tenar

Nel primo capitolo, Goha, la vedova di un agricoltore, salva sull’isola di Gont una bambina, stuprata e deturpata dal fuoco, e la chiama Therru. La principessa-prigionera Tenar di Atuan, una volta sacra e in passato a sua volta vittima di violenze, sia pure non così brutali, si trova ora nella posizione precedentemente occupata dal suo salvatore maschio, Ged. L’eroismo di Tenar non risiede in un’aperta dimostrazione di forza, ma nel costante coraggio con cui nasconde Therru – usando sia il sotterfugio che altri strumenti di potere negativo – finchè la bambina non diventa adulta. Lei non ha una rete di uomini a cui appoggiarsi, tranne Ogion, il gentile mago dell’isola, che ben presto muore bisbigliando con gioia “Finito – tutto è cambiato” (31 e 52). Questo è emblematico del maligno “tempo del  disfacimento, la fine di un’era” (16 e 79); interpreterei infatti la morte di questo amico di Ged come emblematica della morte – o se vogliamo della riconsiderazione qualitativa – dell’universo della prima Trilogia di Earthsea, centrata su Ged, focalizzata sul Mago (leggi: Artista) da Giovane. Nella prima trilogia Tenar si era lasciata alle spalle i giochi di potere e aveva trovato rifugio nel suo ruolo di moglie di un agricoltore. Il mondo è ancora dominato da uomini assetati di potere, ma ora è lei a prendere una decisione cruciale: “Li ho serviti e li ho abbandonati […] non permetterò che ti prendano” (3). La solidarietà femminile dà forma a questo libro ed è la chiave per la vittoria – con l’importante sostegno di draghi saggi e uomini retti – e per questo motivo è politicamente e psicologicamente superiore alla visione e alla narrazione settaria di The Two of Them di Joanna Russ. Secondo me è anche migliore — più netta e più solida – del tema del bambino maltrattato in una società indifferente presentato in The Ones Who Walk Away from Omelas della stessa Le Guin, e della soluzione indicata in quel titolo. La sovversione anziché l’esodo: “La bambina irrimediabilmente umiliata, privata della sua eredità umana – come tanti altri bambini nel nostro mondo, in tutto il mondo – quella bambina è la nostra guida” (ER 25).

Il secondo avvenimento che coinvolge Goha/Tenar è il ritorno di Sparrowhawk, segnato dalla battaglia, che ha ora perduto tutti i suoi poteri magici e si è chiamato fuori dai giochi di potere maschili. Ai margini del patriarcato, su una lontana isola montagnosa e rurale, ci viene mostrato un Ged qualitativamente diverso, in grado dopo la perdita dei suoi privilegi e del potere di classe dominante di recuperare a poco a poco la capacità di comprensione e amore sessuale. Mi è parso assolutamente appropriato che Le Guin si sia astenuta, nella prima trilogia, da un prevedibile epilogo erotico sul modello Teseo/Arianna, anche se questa scelta ha privato Tenar di un ruolo definito dopo aver portato a compimento la sua funzione narrativa di coesistere con l’Anello di matrice toklieniana (fattore che ritengo inutile ma fortunatamente secondario nella prima trilogia di Earthsea, come anche il tolkieniano re giusto e tutto l’abituale contorno della “fantasy tradizionale, […] una rigida gerarchia sociale di re, signori, mercanti e contadini” [ER 8]).

Difficile decidere se Tenar, nella prima trilogia, ricoprisse il ruolo di drop-out narrativo oppure sociale, come era difficile decidere se Ged avesse effettivamente salvato il mondo di Earthsea operando scelte in bianco e nero secondo la normatività del canone tolkieniano. Il ruolo politico femminile era rimasto nebuloso, quello degli uomini (i maghi) subordinato all’integrità personale. Dopo essere giustamente ritornata alla storia di Tenar, in questo romanzo Le Guin stava anche modificando la propria posizione: “…una scintilla; come la certezza di un concepimento; un cambiamento, una cosa nuova” (51). Si scopre che il personale e il politico non sono separabili (le femministe, e prima ancora i socialisti e gli anarchici, hanno fin qui avuto ragione). Forse il mondo può essere salvato da un pericolo incombente attraverso un atto di eroismo, simile alla Seconda Guerra Mondiale antifascista, ma un sistema capillare di potere spietato e privilegio non può essere raddrizzato da un’azione clamorosa – come una massiccia concentrazione di truppe sul campo di battaglia, alla Tolkien – ma solo attraverso una costante e complessa cooperazione tra uomini, donne e draghi (e animali e piante), che duri tutta la vita. Come nel canto della Creazione, si inizia con il più importante concetto della vita, allo stesso tempo basilare e pervasivo: la vita di una ragazza, che poi cambia quelle di Tenar e Ged. Tre persone dall’esistenza segnata che ritrovano sé stesse negli interstizi del potere — anche se la salvezza finale è ottenuta tramite l’arrivo di numerosi dei ex machina. Molti altri elementi mancavano per una coesione fra personaggi ed eventi, fra personale e politico. Questo sarà il tema esplicito degli altri due libri della “seconda trilogia”, Tales from Earthsea (particolarmente nel racconto The Finder) e The Other Wind, ma la nuova ottica, il nuovo modo di osservare che si concentra sul mondo in evoluzione, si incontra e viene esplorato qui per la prima volta. 

Sezione 3. The Finder: Fantasy e teoria della politica laica

 Il lungo racconto The Finder potrebbe essere intitolato “Un’ambigua utopia compare su Earthsea”.  Le premesse di Tehanu sono qui pienamente sviluppate come radicale modifica della magia “assoluta” della prima trilogia, qui presentata in veste di racconto sulle origini della scuola di magia di Roke. Ritornerò in seguito all'argomento dello svilimento della magia; ora è mia intenzione rintracciare l’esplicita equivalenza fra magia e potere sessuato.

Il tema portante della seconda trilogia di Le Guin, come si sottolinea spesso, sono i sommovimenti di un cambiamento epocale nelle strutture sociali e cosmiche, che i libri si sforzano di comprendere e mostrare. Il protagonista Otter/Tern/Medra è sensibile a quel cambiamento: per questo ne è centro di osservazione e catalizzatore allo stesso tempo. La sua angosciata esclamazione: “Gli schiavi saranno liberati? I mendicanti potranno saziarsi? Ci sarà giustizia?” è il momento più vicino a un'intersezione con il nostro mondo privo di magia e draghi. Inoltre, il protagonista deve misurarsi con il classico problema dei movimenti sovversivi, quello di organizzarsi contro coloro i cui interessi sono legati a doppio filo con il potere costituito: “Da soli non possiamo fare niente… Ma sono gli avidi, i crudeli, che si sostengono e si danno forza a vicenda, e chi non si unisce a loro resta isolato” (45). Si rende necessario lo sviluppo di un contropotere di popolo basato sulla fiducia (solidarietà), prefigurato nel bell’episodio iniziale in cui Otter e Anieb, schiavi nelle miniere di mercurio, uniscono i propri poteri per uccidere il crudele mago-direttore della miniera, conquistandosi la libertà. Otter ne trova un germe attivo nella società segreta della Mano, “o le donne della Mano, anche se non siamo solo donne” (46), ma il suo fondamento è la vita negli interstizi del potere esercitato dagli schiavisti, dagli sfruttatori e dai signori della guerra. Il tema della vita interstiziale di Tenar e Ged sulla loro isola periferica stavolta si sviluppa nel potenziale centro di Roke, i cui abitanti sono tuttavia vincolati da convinzioni simili al separatismo femminista – o a ogni altro separatismo. Inizialmente Roke è un vero e proprio rifugio, un luogo in cui evadere, ma, ambiguamente, il rifugio è anche una prigione autoimposta, perché la fuga ha condotto a una prigionia in una cella più ampia e confortevole – e si rende così complice dell’ingiustizia denunciata da Otter (cfr. anche 68).

Il simbolo della Mano è un pugno che si apre con il palmo verso l’alto, come in un’offerta. Non è il pugno chiuso e sollevato del comunismo, ma può essere considerato un suo analogo meno trionfalistico e più dinamico, meno scientifico e più utopistico, più scaltro e più nascosto, e certamente più femminile che maschile – almeno nel senso attualmente attribuito a questi aggettivi.  La discussione tra Otter e le donne dell’originaria Roke riprende la domanda di Lenin nel 1902, “Che fare?”, e giunge, mutatis mutandis, a una conclusione simile: è necessario un partito di opposizione organizzato, che lavori in feedback, questa volta, con una scuola centrale dell’isola nascosta: “La libertà di Roke consisteva nell’offrire la libertà agli altri” (69).

Ecco il tema della politica di genere, al cui riguardo la mia posizione è quella di un alleato critico del femminismo intelligente3 . Ritengo che l’enfasi sulle donne come forza principale di resistenza sia comprensibile e, fino a un certo punto, giusta. È un’enfasi intelligente perché coinvolge anche uomini di buona volontà: Otter, un uomo, e Anieb, una donna, possono conquistarsi la libertà solo lavorando insieme, Anieb come ispiratrice e insegnante, Ottere come seguace ed esecutore. Ritengo convincente che la maggior parte degli uomini attacchi il movimento di liberazione di Roke e che alcuni lo tradiscano, e che in una società classista governata da maschi i detentori del potere abbiano interiorizzato l’arroganza e la conflittualità. È altrettanto convincente che Roke, anche dopo il successo di Otter e il sorgere di una scuola dove le donne sono primae inter pares, regredisca da un iniziale comunismo arcadico fino a un elitismo di genere, anche peggiore dei Guardiani di Platone, a causa di un orgoglio maschile che conduce a un sistema fortemente misogino, che Ged incontrerà e che qui è già eroso all’interno.

Invece, a non sembrarmi convincente è una sorta di equazione delle donne in quanto tali con il binomio natura/liberazione: avrei di gran lunga preferito incontrare donne spietate – l’equivalente in Earthsea della signora Thatcher del nostro mondo, che ha ridotto in miseria i minatori, o di Indira Gandhi, che ha sterilizzato le donne povere – in grado di esercitare l’ingiustizia derivante dalla sete di potere addirittura meglio degli uomini. Le Guin conosce queste donne (vedi The Dispossessed), ma qui sceglie di ignorarle. Detto in altre parole: tutte le donne sanno parlare ai draghi?.

Al contrario, le sue bellissime storie di amore eterosessuale (che scatenarono le ire del “politicamente corretto” Samuel Delany, nel caso di quel romanzo), testimoniano le conoscenze dell’autrice: lo vediamo con Tenar e Ged, oppure con Otter e Ember a Roke, nella storia Darkrose and Diamond, e infine con Alder e Lily nell’ultimo libro di Earthsea. L’autrice ne sa almeno quanto il critico (e secondo me di più). 

Sezione 4. Tehanu e Tales from Earthsea: Fantasy e teoria della magia, con una tesi sui draghi

La magia potrebbe essere definita, molto approssimativamente, come la possibilità della mente umana di agire direttamente sulla materia, senza mezzi esterni. Si differenzia dalla religione, nonostante frequenti contaminazioni, in quanto non ha bisogno di divinità.

La magia è di solito considerata l’elemento che distingue la fantasy dalla fantascienza. Sono convinto che non sia necessariamente così, che non si tratti di una differentia specifica (v. Considering), e noto con soddisfazione che la fine della magia come potere sacro, nella seconda trilogia di Earthsea, non danneggia questa mia argomentazione. Le Guin si è chiesta molto tempo fa perché gli americani (cioè gli statunitensi) hanno paura dei draghi, e di recente ha spiegato con grande eloquenza perché coloro che temono i cambiamenti si rivolgano alla fantasy (ma non solo) per trovare “stabilità, antiche verità, immutabili semplicità  […] E le fabbriche del capitalismo forniscono loro […] una fantasy mercificata […] che non inventa nulla ma imita e banalizza […], [a]vanza sottraendo alle storie antiche ogni complessità intellettuale ed etica. […] Gli eroi impugnano le loro spade, laser, bacchette magiche con la stessa meccanica indifferenza di una mietitrice, raccogliendo profitti” (la citazione completa è in Foreword xiv). Nella sua stragrande maggioranza, la fantasy è una parte essenziale del cieco rifiuto non solo degli orrori ma anche delle conquiste della civiltà borghese – non solo della scienza e della razionalità, ma anche della libertà, uguaglianza e fraternità allargata (non razzialmente limitata), a cui si possono aggiungere la sorellanza e l’amore filiale – forse potremmo chiamare quest’ultimo slogan rivoluzionario amicizia o convivialità. D’altronde, si potrebbero ravvisare limitazioni analoghe nei confronti della fantascienza (spesso il suo opposto simmetrico a causa della sua tecnolatria), sia pure in misura minore – si spera. Affronterò in una separata discussione conclusiva cosa ci dice questo della potenziale o concreta forza cognitiva della fantasy.

Come Le Guin ha sempre compreso alla perfezione, la magia è intimamente connessa al potere. Da qui derivano le sue aporie: nella prima trilogia la magia era il potere dei maghi sulla natura (esercitato, a loro dire, per il bene di tutta l'umanità), ma era sempre concatenata al potere sulla natura umana, e nella seconda trilogia si è rivelata come un potere in gran parte maschile teso al dominio sulla natura intesa come femminile, e sulle donne in quanto esseri naturali. Il potere è, come argomenta una saggia maga contro la giovane e ingenua Dragonfly nel racconto omonimo, “far sì che gli altri facciano ciò che vuoi, oppure ti paghino” (TfE 211). Il cinico apprendista mago Ivory, poi, le dipinge un ritratto del potere corrotto: alcuni tra i “Maestri [di Roke] […] se ne stanno in disparte, perseguendo un sapere arcano […] ma usandolo senza un vero scopo. Altri nascondono le proprie ambizioni sotto il grigio mantello della saggezza […] E al centro, il nulla” (213). In special modo, rifiutano le donne mago, dimenticando che in gran parte Roke è stata fondata da loro, e scalzando le più antiche e sacre pratiche di streghe e maghi locali che si appellano ai “Poteri della Madre” (Description 288-89 e 293-96) affermano che il rifiuto della sessualità è necessario alla pratica della magia. Per tutto questo rifiutano di ammettere di Dragonfly/Irian, una crisalide di drago, così come hanno soppresso e demonizzato i draghi in generale. Di fronte al cambiamento, si aggrappano a “ordine, sicurezza, pace”, e vedono la Legge di Roke e i modelli del mondo come vetro fragile piuttosto che come respiro e fuoco (cfr. TfE 206). Come nel machismo della Fortezza USA (o anche della Fortezza Europa), non hanno compreso che una casa è più sicura con le porte aperte (265), o almeno quando permette al vento di soffiare attraverso le finestre (OW 231).

Ged non si limita ad abbandonare la magia (o viceversa – nella seconda trilogia si tratta comunque di un addio senza rimpianti) ma l’intera storia Darkrose and Diamond rifiuta la magia (insieme al commercio) a favore dell’arte. Lo stesso vale, anche se in forma più velatamente allegorica, per il filo risolutore di Alder nell’ultimo libro, che distrugge la paura della morte individuale - alla base della magia maschile — attraverso la metafisica alternativa del suo amore per Lily.

Tenar afferma di aver imparato facilmente l’Antica Lingua, ma “le rune del potere, gli incantesimi, le regole, il dominio delle forze – era tutto morto per me. Il linguaggio di un altro” [cioè di un guerriero maschio] (Tehanu 95). Quale “stregoneria” rimane dopo una simile decostruzione, nella seconda trilogia? È una traduzione formalizzata di alcune arti o tecniche artigianali — del ritrovamento, controllo degli elementi, trasformazione, guarigione, illusione, creazione o conoscenza dei canti (cfr. 70) – che in un mondo diversamente descritto potrebbero fare a meno dell’ipotesi della magia; oppure è consustanziale con gli alberi, in particolare il Bosco Immanente di Roke, che affonda le sue radici nella madre terra, o con l’Antica Lingua, che rimane intatta nella seconda trilogia (e anzi è la chiave del suo scioglimento), e alla quale ritornerò in seguito. 

 

E poi, inesplicabili, restano i draghi.

Quasi a metà della stesura della seconda trilogia, Le Guin cita, in ER 21, un passo di Tehanu, dal valore prefigurativo, in cui una vecchia tessitrice mostra a Tenar un ventaglio di seta. Sul retro del ventaglio, normalmente nascosto, si trovano dei draghi finemente dipinti posizionati negli stessi punti in cui – sul lato visibile – si trovano gli uomini e le donne della capitale: 

Lei […] vide i due disegni, resi uno solo dalla luce che scorreva attraverso la seta, cosicchè le nuvole e le montagne [sul lato dei draghi] erano le torri della città, e gli uomini e le donne avevano le ali, e i draghi guardavano con occhi umani.“Vedi?”“Sì, vedo”, sussurrò lei. (Tehanu 115) 

Qui si materializza la “doppia visione” che Therru ha sempre posseduto: il suo unico occhio è stato bruciato, eppure in lei coesistono la natura umana e quella di drago; questo passo è utilizzato da Le Guin per formulare la propria visione dei draghi, a quel punto delle storie di Earthsea: “I draghi sono […] un mezzo per conoscere […] i draghi di un nuovo mondo, l’America, e le forme visionarie della mente di un’anziana donna […] Credo che nei primi tre libri i draghi rappresentassero, prima di tutto, qualcosa di selvatico. Qualcosa che non si possiede” (ER 21-22). Giustamente, lo status quo li percepisce come pericolosi, perché — in Tehanu e oltre - la loro indomabilità diventa “non solo…una pericolosa bellezza ma […] una pericolosa rabbia. Per questo il drago rappresenta la sovversione, la rivoluzione, il cambiamento […contro] l’oppressione. Rappresenta la selvaticità dello spirito e della terra, in rivolta contro un dominio malvagio. E rifiuta le distinzioni di genere” (si veda l’intera citazione in ER 23-24 e successive).

Il drago incarna quindi “l'altro,  il non-umano”. Ma è anche “la nostra stessa immaginazione, uno spirito dotato di voce, saggio, alato, che immagina un nuovo ordine di libertà” (ER 25-26).

In che modo sono nati i draghi di Earthsea, e perché? In Tehanu (12-13) ciò viene spiegato come una divergenza delle specie, una scissione dell’integrità primigenia, simile al mito dell’ermafrodita di Talete (narrato da Platone): “un tempo, draghi e uomini erano una cosa sola […] un solo popolo, una sola razza dotata di ali, che parlava la Vera Lingua. Erano belli, forti, saggi e liberi”. Poi ebbe luogo la scissione (verw nadan, Vedurnan, la Divisione), un mito delle origini non distante da quello di Rousseau, tra i creatori/apprendisti da un lato, che divennero ciò che The Dispossessed chiamava, in modo memorabile, i proprietaristi [propertarians], e dall'altro coloro che volevano vivere in un perpetuo istante di libertà, “innamorati del volo e della natura selvaggia, […] ignoranti e disinteressati [agli studi, alla conoscenza, o […] a case e città]”; e tra loro si accesero sanguinosi conflitti. Alla fine si stabilirono alle estremità opposte di Earthsea e divennero due popoli – o specie – diversi, ma tra gli umani e i draghi ci sono alcuni che ricordano l’antica affinità. La Vera Lingua della Creazione dei draghi era comunque conservata (in parte?) come la Vecchia Lingua dei maghi. I draghi scelsero gli elementi di fuoco e aria, gli umani terra e acqua.

Non capisco completamente i draghi. Si potrebbero sottolineare alcune discrepanze tra il veicolo e il tenore, come per esempio la ferocia dei draghi giovani, ma non credo che sia davvero importante. Sarebbe più semplice affermare come Le Guin: “I draghi restano un mistero per me” (ER 22; cfr. anche TfE xv: “nessuno può spiegare un drago”). Sono forse un modello che non ammette nulla al di sopra, assoluto e insuperabile, tutto ciò quo magis non dici potest, una numinosità materializzata e irascibile, principio, fin(al)e, culmine… (cfr. Nancy 157). Quel che capisco è quanto ho appena riassunto, e che essi sono incredibilmente importanti per Le Guin e la visione di Earthsea. Eppure qualche dubbio sui draghi continua a tormentarmi. Farò un altro tentativo alla fine. 

Sezione 5. The Other Wind: il mistero dei draghi e delle ultime cose

Il titolo proviene dalla canzone citata nei libri precedenti:

Farther west than west
beyond the land
my people are dancing
on the other wind.
[Ancora più a ovest dell’ovest / Oltre la terra / La mia gente danza / Nell’altro vento. — aggiungo che la connotazione di "to go west" comprende, in una ricca dialettica, anche il significato di "morire", "andare all'occaso, dove non c'è più sole"]

Ma prima della felice conclusione viene l’ultima, definitiva e più grande peripezia, che intensifica il turbamento dell’equilibrio sociocosmico operato da Cob nella prima trilogia. Questo nuovo e più grave sconvolgimento è annunciato dall’amatissima moglie di Alder, che lo invita sulla “terra ferma” e non risponde più al suo “vero nome” nell’Antica Lingua, ma solo all’ordinario nome di Lily. Si scopre che si tratta dell’unanime necessità, per gli umani defunti, di essere liberati dalla loro condizione di ombre sulla “terra ferma”, per raggiungere il Non-Essere, una sorta di Nirvana nell’eterodosso sincretismo post-taoista di Le Guin. Questa catastrofe, radicalmente non individualista,  non è responsabilità di un singolo malvagio: la natura delle cose, il malfatto contratto siglato fra gli esseri umani e il cosmo, si sta ribellando alle parti in causa.

The Other Wind dimostra che la Scissione tra umani e draghi è causata, oltre che dalla bramosia dei proprietari per i beni materiali, anche da un’individualistica cupidigia metafisica: il desiderio di immortalità personale come anime nell'aldilà. “Gli uomini vogliono essere i padroni della vita, possederla come un gioiello in uno scrigno”, dice Irian, la donna tramutata in drago (225). Nel nostro mondo le chiese monoteiste generalmente descrivono l’altro mondo come un luogo di piacere per coloro che ne sono degni – e Maometto lo dipinge in toni decisamente carnali. Non su Earthsea. Il contratto della verw nadan garantisce che tutti lo “meriteranno”, ma ciò che invece viene loro concesso dal tessuto della natura è una versione peggiore dell’oscuro mondo sotterraneo descritto nell’antichità europea: senza luce o vita corporea, privo anche dei fiumi sotterranei della mitologia greca. Il risultato di questo patto, davvero diabolico, crea una sorta di Inferno senza diavoli, ma reso forse ancora più orrendo dalla totale ed eterna mancanza di contatto con la vita: niente sole, acqua, persone, piante, animali: “Ci si trova muti, con gli occhi vuoti, all’ombra di una città fatta d’ombra" (79): l’esatto rovesciamento della lieta strofa della Creazione di Ea citata all’inizio. Una macabra Non-creazione. I draghi, insieme al popolo Karg, insistono nell’affermare che questo contratto demoniaco (in termini post-taoisti questa sarebbe la Via assolutamente sbagliata) ha come conseguenza che le persone “non muoiono mai, né si reincarnano”, come contropartita per aver imparato le arti magiche per “governare” la natura: “Solo i loro corpi muoiono. Il resto rimane in un luogo oscuro e non rinasce mai” (125)  Al contrario i draghi, gli animali e i Karg non viaggiano verso la “terra ferma”, ma “si ricongiungono alla grande essenza del mondo. Come l'erba, gli alberi, gli animali” (145).4

Per i miei scopi, non ha molta importanza il dettaglio del lieto fine: è sufficiente dire che esso avviene, che l’inferno viene annullato: “grandi moltitudini di uomini e donne che […] scavalcarono [il muro] e scomparvero: un soffio di polvere, un alito che brillò un istante nella luce sempre più intensa”. Anche Alder e Lily si incamminano “insieme verso la luce del sole” (239).

Si tratta, naturalmente, di un discorso escatologico: cambiare le modalità della morte e dell’immortalità, rendere integra l’umanità, parlare delle ultime cose, una sorta di Giorno del Giudizio laico. Come in ogni commedia, termina con un legame matrimoniale, qui tra Lebannen e Seserakh – in un certo senso i Ged e Tenar della giovane generazione post-magica. Ed è laico perché riguarda la libertà. Si potrebbe riassumerlo nella vecchia canzone ricordata dal re Lebannen e, nell'ultima pagina, nel ritorno di Tenar da Ged: “O mia gioia, sii libera!” (198 e 246 – l’intera parte conclusiva di questo libro è, secondo me, luminosamente poetica).

Cosa ne possiamo ricavare noi abitanti di un mondo diverso da Earthsea? Questa domanda concerne lo statuto cognitivo di Earthsea, forse quanto di meglio la fantasy (se ancora si tratta di questo) possa offrirci. 

Sezione 6. Sulla cognizione, con un finale aperto

Sono vittima di un vero dilemma, qui, perché da sempre sono convinto della separazione tra fantascienza e fantasy (forse la mia personale versione di verw nadan). La differenza fra questi due generi consiste nella presenza o assenza di valore cognitivo. Con “cognizione” intendo una comprensione transitiva, che i lettori possono trasferire dalle pagine di un’opera narrativa alle loro vite, personali e collettive. Leggere offre molti piaceri formali, ma questo piacere cognitivo in particolare li abbraccia tutti – quindi perché accontentarsi di qualcosa di meno, soprattutto in questi tempi pericolosi in cui avvertiamo con tanta intensità la sua necessità? Sono certo che anche Le Guin sia impegnata sul fronte della conoscenza e della comprensione – la luce della conoscenza esplicita e sottintesa – per quanto i suoi draghi più lontani non lo siano. Quanto alla fantasy, ho argomentato ampiamente in Considering che la sua generale mancanza di cognitività è strettamente legata alla rimozione o repressione di alcuni elementi chiave della storia terrena, quelli che noi di solito classifichiamo come ricorrenze, tendenze o limitazioni politiche ed economiche (non credo molto nelle leggi). Se è così, “perché gli uomini dovrebbero ascoltare storie rubate, a meno che non riguardino cose importanti – e cioè le azioni umane?” (ER 7). Perciò la domanda è questa: in che modo la seconda trilogia di Earthsea può trasmettere cognizione o comprensione?  Se ci riesce in modo significativo, si tratta di un’eccezione? Oppure non è un’opera fantasy? O ancora, dovrei forse “rivedere” la mia posizione sulla fantasy?

Vorrei per prima cosa elencare soltanto due degli splendidi traguardi chiave che raggiunge, oltre al piacere consustanziale con il riesame da parte di Le Guin  delle donne e della diversità umana, assolutamente incompatibile con il razzismo e il sessismo (due argomenti di cui l’autrice ha spesso discusso e che spero siano evidenti nella mia precedente esposizione). Primo, Le Guin è trionfalmente riuscita (come il suo amato Tolstoj) a riconciliare un interesse collettivo supremo – in questo caso quello della specie umana – con personalità vivide e memorabili (dovrei elencare qui quasi tutti i suoi personaggi, da Tenar, Therru e Ged a Alder e la magnifica principessa Seserakh), con una convivialità alla Thoreau con la natura non-umana. L’amore per la vita vegetale (erba, cespugli, fiori, e soprattutto alberi) potrebbe essere stata incoraggiata dalle letture di Tolkien, ma l’amore con cui tratta gli animali di ogni forma e dimensione, dalle testarde capre di Gont sino al gattino di Alder (che mi ricorda Shevek e la sua sorprendente visione del mulo in The Dispossessed), è quasi senza pari in letteratura  — pur non dimenticando, come Le Guin non dimentica, Cordwainer Smith. La loro irriducibile, calda corporeità, che cortocircuita la vita e la conoscenza al di fuori della morale umana (cfr. OW 52-53), si innesta sul mistero dei draghi, e ne rappresenta una parte non indifferente – quegli stessi draghi che i maghi detrattori chiamano, sovrapponendo squisitamente errore a errore, “soltanto animali”. Secondo, il suo sprezzante rifiuto del teismo, e più precisamente dell’individualismo monoteistico del cristianesimo (l’anima). Già nei suoi primi romanzi fantascientifici, il credo dominante era ciò che il linguaggio futuro definiva Thurro-Dovismo (“Thoreau-Daoismo”, opportunamente modificato dalla storia immaginata). Come nel Dao originale, il trascendente non ha bisogno di un volto, ma solo di una Via, che si potrebbe immaginare come un vento in cui si trastullano i draghi dell’immaginazione umana. Eppure Earthsea, a modo suo, è un mito (un termine spurio che si presta a usi errati, come ho spiegato in Metamorphoses), paragonabile in profondità e capacità di penetrazione a ciò che i cristiani definiscono Vangeli, non solo nella loro accezione di eu-angelium, la buona novella (Si usa persino lo stesso espediente narrativo, di suprema efficacia: riscrivere la stessa storia in diverse varianti, per quanto, essendo il prodotto dell’esperienza limitata di un singolo essere umano piuttosto che di una comunità rivoluzionaria, Le Guin non ha dato origine a quattro varianti come per gli evangelisti, ma solo a due.  Pensate a cosa avremmo ottenuto se Dostoevsky avesse riscritto i Fratelli Karamazov in quattro versioni, ugualmente intense, l'ultima un poco follemente mistica!). Non so se questo parallelo potrebbe essere considerato blasfemo, sia dalla posizione cristiana sia da quella leguiniana, ma a mio avviso non lo è in nessuno dei due casi. La principale differenza, naturalmente, è che gli scritti di Earthsea non sono modelli per una fede diretta, ma sono solo parabole chiaramente di finzione, utili per un trasferimento cognitivo indiretto (dove possibile).

In ogni modo, non posso pretendere di illustrare per intero i punti di forza di Earthsea in questo modo, ma accantonerò quanto illustrato dalla sezione. 3 in poi per affrontare il problema della storia.

Come può la storia – la nostra storia, quella dell’autrice e dei lettori – entrare in Earthsea? Lì i draghi – almeno tendenzialmente, e in definitiva anche realmente – vivono fuori dalla storia (come nell’antica unione tra umani e draghi), e solo gli esseri umani vivono al suo interno, legati dalla creazione di cose e dalla conoscenza del bene e del male. Ma non vi è storia politico-economica, solo dominazione magica. La regola base della fantasy prevede che ci sia ben poca o nessuna cognizione, che si tratti (tanto per limitarci ai classici) del solitario machismo di Conan in lotta con il mondo intero, oppure dei sotterfugi dei simpatici ladri di Leiber, che vivono negli interstizi del bazaar. Le Guin ha sottolineato l’esistenza di un parallelo (flessibile e anamorfico) tra il tempo o il momento storico del mondo dell’autrice e il momento storico di Earthsea – vedi la Prefazione a TfE citata alla fine della sezione 1 — che le permette di immaginare nuove forme per il destino di Earthsea.

Il tempo, il crocevia cosmico, di The Other Wind, quando l’ingerenza dei maghi nelle leggi della vita e della morte mette in pericolo il mondo intero, è un momento storico che si sviluppa parallelamente a quello nostro dello scoppio di nuove guerre e di un nuovo mega-disordine mondiale, l’estrema sofferenza di un numero ancora maggiore dei “poveri e indifesi” (TfE 2) del mondo sotto l’egemonia militare degli Stati Uniti alla fine degli anni Novanta . Sulla magia e sulla mortalità è ora assolutamente necessaria una decisione collettiva, non quella di un singolo, eroico mago (Non sono sicuro – ma questa è una mia 'ipotesi sugli orizzonti storici – che Le Guin abbia valutato a fondo i pericoli del turbocapitalismo non solo per le persone ma anche per la natura, o meglio per la vita dei vertebrati. A volte si esprime come se la natura potesse prima o poi essere in grado di guarirsi da sola. Certo, stiamo già assistendo a uragani e tsunami, e all’innalzamento del livello degli oceani. Tanto peggio per tutti noi).

Si pone dunque la questione se Le Guin sia riuscita ad aggirare la natura profondamente non-cognitiva della fantasy. L’autrice segue gli schemi nell’uso della magia (anche se attenuato), del Vero Linguaggio e di un sistema politico, decisamente non-cognitivo, di feudalismo medievale (anche se modificato da un re illuminato, e in alcune istanze anche farsescamente imperfetto). Si tratta qui semplicemente di storia mitica condensata?

Per rispondere a questa domanda, vorrei ritornare ai draghi e al Vero Linguaggio, segni inconfutabili della presa di distanza dalla SF. I draghi sono per Le Guin l’emblema di una libertà selvaggia “dello spirito e della terra”, proprietà di nessuno e pericolosi, allo stesso tempo super-animali nietzscheani e gli Altri delle più lontane regioni dell’immaginazione umana e del piacere trans-storico. Essi incarnano anche la profonda irritazione di una moderna intellettuale alla cui immaginazione la morale e la politica vigenti si arrogano il diritto di porre obiettivi e limiti alla sua immaginazione. Eppure, come Le Guin comprende molto bene – particolarmente per quanto attiene alle politiche sessuali – qualunque narrazione, al di là di effimere ricette stagionali, è sempre già politica, in un senso più profondo (diciamo aristotelico). E allora che significato hanno per noi i draghi che si trastullano “nell’altro vento”? Credo che il loro significato sia ambiguo: in parte un condivisibile rifiuto dell’ortodossia, in parte un comprensibile ma credo vano desiderio, come lo chiamava Brecht, di non permettere neppure alla rabbia più giustificata di rendere rauca la nostra voce (narrativa). Eppure una voce leggermente roca non ha molta importanza sinchè la nostra rabbia resta cognitiva, e Le Guin ne ha dato prova in The Word for World Is Forest. Lo splendore dei draghi potrebbe nascondere una scissione, non completamente articolata o ragionata, tra ragione propertarian ("proprietarista", cioè capitalista) e ragione creativa.

Anche il Vero Linguaggio (e qui la mia distanza dalla visione di Le Guin sarà forse evidente) è secondo me ambiguo. Nel tentativo di comprenderlo, proverò a tradurlo nel mio idioma. Dal mio punto di vista, quello di un disilluso, ma non pentito, radicale di estrazione borghese, quali possono essere le rune o le formule dotate di immediato o duraturo potere “reifacente” [“reifactory”], secondo la definizione di Le Guin per le parole che creano direttamente le cose? Durante le indicibili carneficine della Prima Guerra Mondiale per il riallineamento delle frontiere del potere imperiale, Lenin incitò a “mutare la guerra imperialista in guerra civile”, cioè a rivolgere le armi dei soldati contro i loro comandanti: una rivolta che funzionò. Di maggiore impatto, legata alla lunga durata, fu la visione di Marx sul feticismo della merce come soggiacente al maleficio esercitato dal capitalismo sul mondo, che alienava il lavoro vivo nel profitto e nella reificazione capitalista.5 Si può tradurre in questa chiave il Vero Linguaggio, per esempio l’attribuzione dei Nomi agli individui? Non vedo come: in quale modo il vero nome di Medra può fornirci una maggiore conoscenza di Otter? (io credo che ne offra meno). C’è un ruolo per il Vero Linguaggio in economia e in politica? Se è così, è assente da Earthsea. Mi sembra un’indebita sovrapposizione di poesia (pertinente ai draghi) ed economia politica (pertinente agli esseri umani e impossibile da spiegare semplicemente in termini morali di avidità).

Questo forse significa che Earthsea è, sotto ogni punto di vista, compreso quello cognitivo, automaticamente “inferiore” alla SF? Certo che no. Le mie analogie, certamente limitate, si basano su due modelli. Il primo è un semplicissimo modello di due strumenti di misurazione, diciamo termometri al mercurio. Uno è graduato da zero a 100 gradi, l’altro, destinato ai corpi umani, solo da 30 a 43 gradi centigradi. Il più grande rappresenta la SF, il più piccolo la fantasy. Ma poiché utilizza solo una piccola parte delle possibilità cognitive del genere, la maggior parte delle opere di SF raggiunge solo, diciamo, una temperatura di 33 gradi: due terzi delle potenzialità sono così sprecate. Per contro, pochissime opere fantasy (Le Guin) raggiungono i 41 gradi (piazzerei Tolkien, usando questa metafora un po' ridicola, a 37), e sono quindi superiori al 98% degli scritti della fantascienza reale. Non si può affermare che ogni opera di narrativa possieda un 100% di potere cognitivo in un genere e 0% nell'altro, e i miei Metamorphoses e Considering si soffermano solo su una tendenza generale e un implicito orizzonte normativo, come è giusto nella poetica storica. Il secondo modello deriva dal “barile di Liebig”, che mi fu insegnato quando studiavo chimica. Il grande Justus Liebig voleva spiegare la correlazione degli elementi chimici che fertilizzano il suolo, e così ipotizzò una grande botte verticale contenente doghe di diversa lunghezza; la più bassa determinava il livello del liquido che poteva rimanere nella botte. Le doghe rappresentano gli elementi: si può inserire nel proprio fertilizzante quanto sodio o potassio si desideri, ma non servirà a nulla se l’indicatore del magnesio è basso, se quel pizzico di magnesio è al di sotto della soglia critica per la crescita delle piante.

Inoltre, se queste opere sono parabole o velate allegorie, ciò non implica affatto la necessità della traducibilità uno-a-uno di ogni singolo elemento della fantasy (o anche della SF). Un/a militante potrebbe domandare: quale indicazione può fornire la fuga di Therru verso il mondo dei draghi a una ragazza odierna, oppure a un immigrato maltrattato?  La mia risposta sarebbe che fornisce due indicazioni. Per prima cosa, come suggerito da Le Guin, che coloro che sono danneggiati e offesi ottengono uno status epistemologico e politico privilegiato: il nostro agire dovrebbe concentrarsi su di loro e non su proprietà, legge, ordine, sicurezza, ecc. In secondo luogo, e secondo me in misura secondaria, questo identifica il mondo dei draghi – e la costruzione di un’integrità – come una pars pro toto (e anche una storia dannatamente bella che, modificando un saggio di Heinlein, potremmo chiamare “la piccola sarta”, cioè la plebea che vince sui potenti). È proprio certo che la parte ustionata del suo corpo (la mano, l’occhio, la bellezza) viene curata dalla trasformazione in drago? Credo che Le Guin concorderebbe che una tale offesa non può essere completamente sanata. Ritenere che la carne e la psiche ferita possano essere sanati da un gioioso volo nella libertà sarebbe come ricadere nelle norme della religione. Le allegorie moderne – quelle di Kafka, Brecht o Le Guin – non sono come le parabole rabbiniche di Jehoshua (o, se si preferisce, di Gesù), dove era possibile ottenere quella traducibilità uno-a-uno. Sono fluide, multivalenti e aperte: il veicolo non esiste soltanto per essere incorporato nel tenore, ma anche per codeterminarlo (si veda l’approfondimento nel mio With Sober).

Mi ritrovo alla fine con più domande che risposte, ma sono certo che porre almeno le domande giuste possa aiutare a scremare le possibili risposte. La mia conclusione provvisoria, a cui dedicare ulteriori riflessioni, è che alcuni dei più interessanti nuovi lavori (davvero pochi) nella fantasy, da Le Guin a Miéville, non sembrano rientrare perfettamente nei miei parametri. Ci sono, a rigor di logica, due possibili risposte: possiamo avere a che fare con un genere a sé stante della letteratura straniata, ancora senza nome e quindi non riconosciuto, forse più vicino a Kafka ma trasformato in narrazione epica secondo l’esempio di Tolkien, per il quale bisogna ancora definire i parametri. Oppure io mi sono sbagliato, e il mio saggio sulla fantasy avrebbe bisogno di un’ulteriore sezione, se non di essere rivisto ab ovo. Chi vivrà, vedrà, come dicono i miei vicini italiani. La risposta, dopo tutto, è affidata alla storia, e la storia corre più di quanto crediamo.

Nel frattempo, rallegriamoci di ciò che la seconda trilogia di Earthsea ha aggiunto alla prima, della sua potente grazia. “Oh, mia gioia, sii libera!”  

Bibliografia

I titoli di Le Guin sono elencati in ordine cronologico. Quelli indicati nel titolo di ogni sezione sono citati solo con il numero di pagina, gli altri con una parola o un’abbreviazione del titolo, più il numero di pagina. 

 

Le Guin, Ursula K. Tehanu. New York & London: Bantam, 1991 [orig. Atheneum 1990]. 

Earthsea Revisioned. Cambridge, UK: Children’s Literature New England, & Cambridge, MA: Green Bay Publ., 1993 [abbr. ER].

Tales from Earthsea. London: Orion, 2003 [orig. Harcourt 2001; abbr. TfE]. 

Foreword, TfE, xi-xv, e A Description of Earthsea, in ibid., 267-96.

The Other Wind. London: Orion, 2003 [orig. Harcourt 2001; abbr. OW].  

Nancy, Jean-Luc. Être singulier pluriel. Paris: Galilée, 1996.

Suvin, Darko. Considering the Sense of  “Fantasy” or “Fantastic Fiction”, in Extrapolation 41.3  (2000): 209-47 [ed. it. Discorrendo del significato di “fantasy” o “letteratura fantastica”, tr. Maria Scaglione. In Contemporanea 7 (2010): 11-48].

Living Labour and the Labour of Living, in Critical Quarterly 46.1 (2004): 1-35; ora in Defined by a Hollow: Essays on Utopia, Science Fiction, and Political Epistemology. Oxford: P. Lang, 2010, 419-71.

Metamorphoses of Science Fiction. New Haven & London: Yale UP, 1979 [ed. it. Le metamorfosi della fantascienza, tr. Lia Guerra. Bologna: Il Mulino, 1985].

With Sober, Estranged Eyes, iLearning  from  Other Worlds. Ed. Patrick Parrinder. Liverpool: Liverpool UP, 2000 & Durham, NC: Duke UP,  2001.  233-71.

Note dell'Autore

1

Questo saggio è stato scritto nell’agosto 2006 a Uppsala, in Svezia. In edizione inglese, qui riveduta, il saggio è stato pubblicato come On U.K. Le Guin’s “Second Earthsea Trilogy” and Its Cognitions: A Commentary, in Extrapolation 47.3 (Winter 2006): 488-504. I miei ringraziamenti vanno a Johan Svedjedal, Professore di Sociologia della Letteratura, e all’ufficio alloggi (Akademihotellet) dell’Università di Uppsala, nonché ai bibliotecari, instancabilmente gentili, delle biblioteche Carolina e Dag Hammarskjöld, al mio amico e giovane studioso di fantascienza Dr. Jerry Määttä che per il terzo anno consecutivo è stato la mia casella postale e guru informatico e cinematografico, e molto di più. Considero questo saggio solo una parte, incompiuta, di un approccio molto più esteso a Le Guin e la cognizione, adesso in parte pubblicato con il titolo “Cognition, Freedom, The Dispossessed as a Classic” nel mio libro Defined by a Hollow ( P. Lang, 2010).

Questo saggio non avrebbe preso vita senza Ursula K. Le Guin – e non intendo solo perché ha scritto libri brillanti e dolcemente feroci che promuovono la vita. Siamo amici da così tanto tempo ormai che possiamo permetterci di essere in disaccordo e (raramente) di litigare. Nel 2001, credo, mi scrisse dicendo di avermi inviato una lettera seccata a proposito del mio saggio sulla fantasy uscito su Extrapolation un anno prima (Considering the Sense of “Fantasy” or Fantastic Fiction, tradotto in italiano nel 2009, vedi Bibliografia), in particolare per quanto avevo scritto su Earthsea. La lettera, (s?)fortunatamente, non l’avevo ricevuta. Eppure, nonostante rari momenti di disaccordo dopo la metà degli anni Settanta, prendo molto sul serio l’opera e la saggezza di Le Guin. Per questo motivo, il fatto che avesse scritto una lettera smarrita mi è bastato a fermarmi a riflettere. Altri segni e portenti intensificarono la mia sensazione di urgenza.

Ah, e lo scorso luglio mi ha inviato una copia del suo introvabile discorso Earthsea Revisioned (grazie!). Sono lieto che le mie note su Tehanu fossero complete quando lo lessi, cosicchè il mio totale accordo in proposito (con l’eccezione di tre frasi, una delle quali mostra i residui in attenuazione dei suoi interessi jungiani, e cioè 6 righe su 700, per cui sono d'accordo al 992 per mille) giunse come una sorpresa e una conferma molto gradita. Ho aggiunto al mio testo tre o quattro sue perle di saggezza (dichiarate), in particolare a proposito dei misteriosi draghi, anche se ciò non significa che Le Guin sarà d’accordo con me sui temi o approcci che vanno al di là di quanto lei esprimeva in quel testo. Ma si può sempre sperare.
2 Sto scrivendo questo articolo mentre sono lontano da casa e con una finestra temporale di una settimana, più o meno, in una situazione che mi costringe a concentrarmi solo sui testi di Le Guin, senza l’ispirazione aggiuntiva di testi di critica letteraria. La necessità di essere breve influisce inoltre in modo negativo sulle possibilità di una discussione più approfondita, ma gli insegnanti di judo ci dicono che le nostre debolezze possono essere trasformate in forza… se sappiamo come fare.
3 Il femminismo di Le Guin è simile a quello di Virginia Woolf, e si potrebbe scrivere un libro importante sull’evidente interesse di Le Guin per lei. Per toccare solo un argomento, anche To the Lighthouse ha un’ambientazione isolana (in verità si tratta di una sola isola, sia pure creata dalla fusione di elementi presi dalla Cornovaglia e dalle Ebridi), parla della fine di un’epoca e casualmente ha una protagonista di nome Lily. La differenza più rilevante viene dal soggetto: una famiglia che si disgrega in individui solitari – “Ognuno di noi  muore da solo”, ricorda Mr. Ramsay. L’impulso di libertà contro ogni tirannia, contro gli imperi e il patriarcato è comunque lo stesso.
4 Questo potrebbe essere paragonato con una delle formulazioni classiche di una mortalità panteistica e atea, la lettera 76 di Usbek nel piacevole straniamento (con doppia visione) delle Lettere persiane di Montesquieu: “Quando la mia anima verrà separata dal mio corpo, l’ordine dell'universo ne resterà intaccato? Credi che ogni nuova combinazione sarà meno perfetta o meno soggetta alle leggi generali, o che l'universo avrà perso qualcosa […]? Credi che il mio corpo, essendosi tramutato in una spiga di grano, in un verme o in un pezzo di prato, si muterebbe in una meno degna opera della natura? Tutte queste idee […] vengono solo dal nostro orgoglio”. Il concetto di Montesquieu della necessaria slealtà verso la nostra attuale civiltà allo scopo di interagire con gli altri con equità è un precursore diretto di Estraven il Traditore.
5 Il capitalismo di Marx è spesso esposto nei termini di un vero e proprio repertorio horror-fantasy: cfr. il mio Living.

Note del redattore

1 Per i fini di questo articolo, tutte le traduzioni sono redazionali. Per le edizioni italiane dei romanzi citati, nei cataloghi di Nord e Mondadori, si consulti il Catalogo di fantascienza, fantasy e horror, a cura di Ernesto Vegetti: http://www.fantascienza.com/catalogo/autore.php?id=3103 [SP].