Se troverò una sola città giusta, salverò l’uomo

Realismo e Utopia nella trilogia marziana di Kim Stanley Robinson

La trilogia marziana di Kim Stanley Robinson aggiorna il genere utopico per l'epoca postmoderna. L'idea di storia (il permanere della sua pertinenza al futuro umano) è la posta in gioco nella complessa rete di alternative esplorate in una narrazione che intreccia scienza, ecologia, filosofia e politica  nel tessuto del repertorio della fantascienza.

di Fredric Jameson

Fredric Jameson, docente di Studi romanzi alla Duke University, è una delle figure centrali nella teoria letteraria e nel pensiero politico degli ultimi cinquant'anni, con opere come The Political Unconscious (1981, ed. it. Garzanti 1990) e Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism (1991, ed. it. Fazi 2007). Interventi su fantascienza e utopia ricorrono in diversi volumi e in articoli pubblicati soprattutto su Science-Fiction Studies, solo in parte riuniti in Archaeologies of the Future (Verso 2005, ed. it. parziale Feltrinelli 2007). Il suo ultimo libro è Representing Capital (Verso 2011).

a cura di Salvatore Proietti, traduzione di Gemma Castelli

In termini precisi, l’utopia non è un genere, ma il “sottogenere socio-politico della fantascienza”.1
Darko Suvin

 

Per chiunque crede ancora che la fantascienza si occupi di scienza, la trilogia di Marte è l’opera giusta.1 Non solo fra i personaggi principali ci sono scienziati e ingegneri, ma troviamo anche pagine e pagine di disquisizioni spicciole su una serie di argomenti che sono certamente qualificabili come scienza hard, in gran parte legate al terraforming: la biochimica delle rocce e dei solidi; la dinamica dei gas e la composizione dell’atmosfera; le falde acquifere e il rilascio di acqua e altri liquidi; microrganismi prodotti con l’ingegneria genetica e il DNA geneticamente ricostruito; la radiazione, la luce e il calore; la catena alimentare; la struttura della crosta superficiale; la meteorologia e le dinamiche del clima e del vento; i sistemi botanici e la loro classificazione; la fisica della teoria delle stringhe e della teoria del campo unificato; la meccanica della velocità in campo astronomico e militare. Nel corso di queste brevi e ludiche discussioni, Robinson riesce a tenere vivo l’interesse e l’attenzione del lettore “non-scientifico”, e ci fa perfino venire voglia di sentire il parere dello scienziato o di curiosare fra gli articoli degli esperti che trattano di questi argomenti specialistici – che considererei quasi una mescolanza di concettualizzazioni aggiornate e riflessioni “speculative” più o meno canoniche o azzardate. È vero che il critico letterario potrebbe intervenire ricordando che il romanzo offre una mimesi della scienza e dell’attività scientifica, non la cosa in sé. Questa sarebbe la risposta estetizzante di chi ha sempre mirato a tener separato il letterario e l’“immaginativo” dal referenziale (la “vera” scienza, i “veri” testi scientifici e via dicendo), ma che in questo contesto ha lo svantaggio di mettere tra parentesi il “cognitivo”. Eppure perfino la “verosimiglianza” dell’imitazione ha necessariamente a che fare con i fattori esterni, e in particolare con le configurazioni, nel loro rapido mutamento, dei vari campi scientifici nel mondo reale.

Secondo me, sarebbe più pertinente parlare del modo in cui questi avvenimenti e scoperte scientifiche, questi presupposti e attività, sono messi in scena: cioè come dati e materie prime per la soluzione di problemi, piuttosto che come configurazioni astratte e contemplative di un’epistemologia o di una visione scientifica del mondo. I “problemi” – crisi, dilemmi, catastrofi (Sax ha pensato a cosa fare se Burroughs si allagasse?) – non solo sono più drammatici delle classiche questioni irrisolte della scienza teorica, ma possono anche dare libero sfogo a un tipo diverso di immaginazione e a una serie più azzardata di intriganti suggerimenti e soluzioni dei puzzle. La mia preferita è la proposta di Art Randolph per risolvere l’esplosione demografica: “‘Darei a ogni essere vivente un ‘diritto di nascita’ che lo autorizzi a procreare tre quarti di bambino’. Spiegò che ogni coppia di genitori, così, potrebbe avere diritto a generare un figlio e mezzo; dopo averne avuto uno, potrebbe sia vendere i diritti per l’altra metà, o cercare di comprarne una metà da un’altra coppia”, e così via2 . In queste soluzioni, quindi, c’è un’energia e un’inventiva supplementare da ammirare, al di sopra e al di là di quelle “puramente” scientifiche (a meno che queste siano esteticamente il risultato di una simile ingegnosità, cosa che i non-scienziati, con il loro rispetto reificato per la scienza come assoluto, non sono molto pronti ad ammettere). In ogni modo, questo tipo di problem-solving speculativo è ovviamente abbastanza diverso da quello riscontrabile in opere SF che invece ci offrono descrizioni di qualche forma di anatomia aliena, oppure una premessa sul meccanismo di qualche tipo di viaggio spaziale più-veloce-della-luce, o un’anteprima sugli sviluppi dell’universo fra svariati miliardi di anni. Infatti, i motivi tipicamente fantascientifici sono pochi e appartengono per lo più all’area della percezione: 

A est erano posti alcuni veicoli a reazione, diversi per forma e dimensione, e all’orizzonte orientale si stagliava la punta di altri. Erano tutti incrostati dello stesso rosso-arancio del suolo: era una visione strana, eccitante, come se si fossero imbattuti in uno spazioporto alieno, abbandonato da tanto tempo. (R 89) 

Ma anche qui la frase successiva ci mette sulle tracce di un’idiosincrasia (soprattutto se pensiamo che l’osservazione è di un russo, membro dei Primi Cento): “Molte parti di Baikonur, fra un milione di anni, assomiglieranno a questo luogo”. Tralasciando alcuni dei magnifici eccessi stapledoniani (il terraforming di Venere e Terminator, la città-treno di Mercurio, nell’ultimo volume), gli elementi apparentemente fantascientifici sono per lo più inversioni temporali: le aree del primo Marte che sembrano vecchie come pezzi da museo, la grande metropoli di Burroughs sommersa dalle acque nell’ultimo volume, le allusioni inverse alla storia antica della Terra – soprattutto a Creta – che risorge su Marte come un “ritorno del represso”. Si dovrà allora dire che la Trilogia di Marte è un genere di fantascienza più realistica di quella che di solito associamo al viaggio e alla migrazione spaziale? Forse, ma questa non è esattamente la nozione di realismo che voglio proporre in questa sede.

Una cosa, però, va ancora detta sul tipo di scienza che ritroviamo in questo romanzo: un argomento senza dubbio in relazione con il problema globale del terraforming marziano, ma che ha anche implicazioni più generali. I temi secondari fanno continuo riferimento al segreto del problem-solving: per esempio la presa in giro della “monocausotaxophilia” di Sax (G 344) – “l’amore per le cause uniche che spiegano tutto”. Ma lo stesso Sax è perplesso riguardo alla possibilità di fare previsioni: “gli interventi che hanno funzionato, quelli che ci si sono ritorti contro – gli effetti involontari, imprevisti, inosservati” (G 344), e in particolare quelli riguardanti il clima su Marte: “impossibile da prevedere, anche fissando le variabili o facendo finta che il processo di terraforming si sia stabilizzato, cosa assolutamente falsa. Più e più volte Sax prendeva in esame un migliaio di anni di clima, cambiando le variabili nei modelli, e ogni volta un millennio tutto diverso gli fluttuava davanti agli occhi” (B 336). Queste imprevedibilità strutturali, basate sulla teoria del caos, sono state spesso considerate argomentazioni contro il determinismo storico e assimilate all’arsenale anti-marxiano (in nome di qualche tipo di “libertà” e creatività operanti nel cuore della Natura stessa).

Ritengo, tuttavia, che la “prevedibilità” non sia mai stata la posta in gioco, e che nella Trilogia di Marte abbiamo invece a che fare con la struttura più fondamentale del problem-solving, che va caratterizzata tanto in termini di indeterminatezza, quanto piuttosto in quelli di sovradeterminazione. La concezione althusseriana3 era in effetti intesa soprattutto per dare un nome all’impensabile in congiunture storiche di questo tipo: in altre parole, se tutto Marte è un gigantesco laboratorio (in un certo modo lo è, e noi dovremmo ripensare i romanzi secondo questa diversa prospettiva), allora è un laboratorio atipico, dove le variabili non sono mai isolabili con i soliti sistemi, ma coesistono sempre in una molteplicità difficilmente controllabile dalle equazioni, men che mai da un computer. Ciò significa che, qualunque sia il tema scientifico – botanica, biologia, geologia, fisica, chimica, astronomia – la soluzione elaborata per il problema immaginario implicherà sempre la ripetizione di un certo modo di ragionare, al quale non siamo molto avvezzi, e cioè l’affrontare quelle che Althusser chiama “situazioni complesse, sovradeterminate e concrete”4 associandole specificamente alla storia e soprattutto alla politica. Perciò non è solo la costruzione di una “comunità biotica” sul terreno superficiale a far venir voglia di esclamare (come fa Nadia). “Mio Dio, è come cercare di far funzionare il governo” (B 269): tutti i problemi scientifici descritti nel romanzo, senza alcuna eccezione, sono un’allegoria, sotto forma di sovradeterminazioni, delle problematiche sociali, politiche e storiche affrontate anche dagli abitanti di Marte.

In questo senso, allora, nella Trilogia di Marte, scienza e politica non sono (o non sono solamente) temi separati, che sembrano alternarsi nei capitoli della storia dello sviluppo del pianeta; e non si tratta neppure soltanto delle dimensioni inevitabilmente scientifiche di qualunque forma di politica su Marte, né il fatto, sempre più evidente, che al giorno d’oggi la ricerca scientifica stessa sia una forma specializzata di politica istituzionale, al di là e al di sopra delle sue più generali implicazioni politiche e sociali. A parte tutto ciò, dobbiamo insistere sul modo in cui qualunque prima lettura scientifica della Trilogia di Marte debba infine trasformarsi in una seconda lettura allegorica, una SF in cui il contenuto hard si riveli essere socio-politico – cioè utopico.

In altre parole abbiamo a che fare con i registri della lettura e dell’interpretazione, e con il modo in cui l’oscillazione fra questi due livelli fondamentali della natura e delle collettività umane tende a problematizzarne uno per rinviarci all’altro, e ricominciare poi sempre da capo. E questa alternanza interpretativa spiega anche le alternanze più orizzontali del testo stesso, le sue eterogeneità e la diversificata sequenza di grandi strati di materiale – l’esplorazione del paesaggio, i modi di fare i conti con i problemi politici della Terra (l’ONU, gli stati-nazione, le multinazionali), le scene brillanti (l’assassinio di John Boone “il primo uomo su Marte”, le due rivoluzioni, la caduta dell’ascensore spaziale mentre si aggroviglia due volte attorno al pianeta, le grandi inondazioni e gli incendi nelle tendopoli, la vita clandestina di Sax e poi il suo salvataggio dalla nuova città della sicurezza, la ricerca di Hiroko, le drammatiche cure e le drammatiche morti) – tante diverse temporalità di lettura, attentamente giustapposte con un’eco distante delle eterogeneità narrative delle utopie classiche, la “scoperta” nel tempo o nello spazio, gli incontri e poi le visite guidate e le spiegazioni, che qui corrispondono alle innumerevoli visite a diverse forme di comunità e insediamenti su tutto il nuovo pianeta. La mera durata, il solo tempo di lettura, sono di cruciale importanza per sviluppare un analogon con il tempo storico, mentre lentamente le sue sovradeterminazioni si evolvono nel corso dei più lunghi anni marziani, che l’espediente della cura per la longevità impedisce di trasformarsi in generazioni (o forse, nel migliore dei casi, solo tre generazioni, il cui tempo è destabilizzato in modo politicamente problematico – un caso di instabilità di Bénard? – dalla sporadica immigrazione di abitanti della terra). È, a modo suo, una specie di esperimento scientifico di laboratorio, perché la storia collettiva dell’umanità possiede un ritmo e una logica radicalmente diversa dal normale arco biologico della vita e i suoi paradossi e le sue inconoscibilità scaturiscono tanto da questa smisuratezza come da quella che contrappone gli individui biologici a più ampie molteplicità. La Trilogia di Marte, quindi, prolunga sperimentalmente le vite dei suoi spettatori e dei partecipanti al fine di renderli coevi con la propria storia, proprio mentre progetta una collettività originale – i primi coloni, i cosiddetti “Primi Cento” – come protagonista collettivo o soggetto multiplo per la sua stessa storia. Questo è allora il momento di osservare che i tre libri costituiscono una sola narrativa e un unico romanzo, e non una trilogia vera (come nei libri di Robinson sulla Orange County), men che mai una serie sul modello della fantasy. Il variare degli aggettivi dei titoli, quindi, corrisponde ai vari stadi di sviluppo del pianeta – all’inizio una roccia rossastra, poi ricoperto di verde vita vegetale, e infine bagnato dall’acqua e irrevocabilmente avviluppato nei grandi oceani di Marte (più avanti esamineremo che cosa rappresentano i colori e le loro implicazioni politiche). Nel frattempo, il successivo tema dei problemi di memoria dei sopravvissuti e il rapporto fra memoria e struttura cerebrale è una specie di proiezione decorativa del dispositivo strutturale o narrativo che in seguito chiameremo iscrizione autoreferenziale, e appartiene a qualcosa che assomiglia ai tratti strutturali e ai lineamenti modernisti della Trilogia di Marte.

Eppure categorie come “modernismo” o “realismo” non sono mai sembrate particolarmente compatibili con una classificazione di genere così insolita come quella dell’Utopia (del discorso utopico, del testo utopico), ed è nostro dovere chiarirle prima di tornare alla questione basilare della relazione fra fantascienza e utopia, sollevata continuamente dalla Trilogia di Marte. Si è tentati di pensare che l’agenda nascosta dietro differenze prevedibilmente vaghe e accademiche fra utopie realiste e moderniste abbia più a che fare con la questione della possibilità di un’utopia “postmoderna” – cioè con la possibilità di utopie al giorno d’oggi – che con la teoria dei generi. In ogni caso le stesse categorie classificatorie in questione sembrano unicamente “moderne”, e non molto attinenti a More o Cyrano, per non parlare poi del fantastico in generale.

Piuttosto che inquadrare le diverse concezioni tradizionali o a priori del realismo, sarebbe meglio iniziare proprio con la risposta fornita dalla Trilogia di Marte, che si può intravedere nelle riflessioni di Sax su ciò che pensa della scienza: 

Io cerco di capire, presto molta attenzione alle cose, vedi, molto da vicino. Mi concentro sulla specificità di ogni attimo. Voglio comprendere perché succede in quel dato modo. Sono curioso. Penso che tutto avvenga per una ragione. Tutto. Dunque dovremmo essere in grado di tirare fuori tutte queste ragioni. Quando non ce la facciamo… beh, non mi piace. Mi dà fastidio. A volte lo chiamo… il grande inesplicabile. (G 12) 

In questa affermazione sconnessa quel che importa non è tanto il problema della causalità (la questione delle cause singole versus multiple sarà cruciale in un contesto diverso, come abbiamo già visto) quanto l’evocazione della resistenza: la realtà esterna si organizza in un problema, o addirittura, a livello più basso, in un evento in quanto tale, la cui natura pone un problema solo nella misura in cui solleva una domanda sulla sua stessa esistenza, sul vero perché del suo accadere. Quindi questo problema, in nome della realtà esterna o del mondo stesso, rifiuta una risposta e sfugge a ogni soluzione; e io mi sento di suggerire che è esattamente questo tipo di “resistenza” da parte di un fenomeno posto come esterno e indipendente che definisce la situazione dei realismi letterari, e che deve esserne l’effetto quando essi riescono a divenire realismo.

È una “definizione” che ha il vantaggio di adattarsi a una varietà di contenuti e situazioni storiche, comprese quelle tradizionali: e cioè che il realismo ha a che fare con l’osservazione, con la documentazione sociale, con la nascita del giornalismo e la “costruzione” dell’effimero o del reale, e così via. Ci allontana anche dalla concezione, standard nella storia delle idee, del ruolo centrale dell’emergere della scienza moderna. Questo è forse meno paradossale di quanto possa apparire, dal momento che la stessa osservazione sulla scienza con cui abbiamo cominciato ha rappresentato un tentativo di descriverla con i termini di tutta una serie di altre attività, o in altre parole di assimilarla ad attività non scientifiche e alla vita quotidiana. La scienza diventa quindi solo uno dei sottoprodotti di una sempre più precisa “resistenza” della realtà, e non l’agente primario, in un processo che sarebbe opportuno descrivere in termini di secolarizzazione.

Infatti è proprio la secolarizzazione che previene le risposte più facili del teologico o del tradizionale, del simbolico o del mitico; l’assenza di quest’ultimo conferma l’autonomia dell’oggetto problematico e contemporaneamente giustifica la frustrazione creativa delle domande poste. Allo stesso tempo, questo momento iniziale di secolarizzazione preclude lo sviluppo e il dispiegarsi della soggettività e degli intricati dilemmi della proiezione e dell’antropomorfismo, e impedisce anche la confusione che risulta quando cominciamo a chiederci quale sia la vera origine di quelle risposte: il segno di un’umanizzazione e socializzazione così estese che, nelle parole di Ann: “Ci chiederemo… perché quando guardiamo la terra non riusciamo a vedere altro che i nostri volti” (R 142).

Si dovrà forse dire che il momento realistico tradisce sempre una certa ingenuità, una specie di assenza di riflessione, un’attenzione all’oggetto troppo vigile per registrare l’operare delle nostre categorie mentali nel processo? In tal caso – per lo meno questa è la versione canonica – il modernismo conseguente al realismo stabilirà esattamente l’emergere della nuova riflessività e coscienza categoriale. È un rimprovero (o almeno una diagnosi storica) che si dovrebbe presumibilmente estendere anche al linguaggio per valutare tutta la vastità di questa precaria situazione e la fragilità del momento realista in generale. Infatti ciò che secondo Sax è inspiegabile – l’evocazione di quelle problematiche entità esterne a noi, la cui densità rifiuta di rispondere alle nostre domande, l’occasione o evento cruciale del mistero irresolubile – è costruzione del linguaggio del realista: presumibilmente, soprattutto quando abbiamo a che fare con un romanzo, è un artefatto umano costruito in precedenza, come fa il giallista classico, che all’inizio escogita una sequenza di situazioni studiate per essere provvisoriamente le più enigmatiche possibili. In questo caso il realismo letterario è un trucco, un inganno che deve crollare non appena l’idea di fiction si fa strada nella mente del lettore. Probabilmente l’inspiegato deve trovarsi fuori dal linguaggio; anche se la stessa illusione dell’inspiegato e dell’inspiegabile è prodotta dal linguaggio. Tutto ciò risulta ancora più evidente quando ci avviciniamo a quei romanzi con più ambizioni filosofiche: per esempio la radice dell’albero, nella Nausea5 di Sartre, intesa a rappresentare l’assoluto non-io e a resistere e svelare la debolezza degli aggettivi con cui cerchiamo di catturarlo ed evocarlo. Ma allora la narrativa esistenziale è ancora un realismo? Credo di sì, ma essa arriva nel momento in cui i diversi realismi iniziali sono confluiti nell’ontologia; si tratta di un realismo ontologico, come presto vedremo.

A minacciare oggi la nostra fiducia nel realismo, e allo stesso tempo a stimolarne forse forme più nuove e ancora più disperate, è la diffusa convinzione (che si deve a Sartre più di chiunque altro) della “costruzione” della realtà stessa – la costruzione del fatto scientifico come quella delle istituzioni sociali, la costruzione del gender e delle categorie soggettive come di quelle oggettive, attraverso le quali noi intuiamo il mondo, ancora presunto come reale. In questo caso tutto è umano, e ciò che prima era inspiegabile, contingente e resistente, recederà armonicamente sull’orizzonte di una completa umanizzazione e socializzazione, nella presa di coscienza dell’onnipresenza di una prassi e di una produzione nell’apparente autonomia di ciò è esterno a noi.

Così, perfino la radice dell’albero deve gradualmente svanire nel suo Essere, quando inseriamo una visione storica di più lunga durata nei nostri rapporti con la natura: soprattutto la conoscenza dell’invenzione e produzione storica della vita vegetale da parte di una società umana emergente. A questo punto, allora, forse tutto ciò che abbiamo finora considerato naturale e organico diventa un manufatto come un paesaggio urbano: e questa è di certo una radicale defamiliarizzazione che molta fantascienza ha tentato di comunicare. Se l’albero e le sue radici non sono il risultato di quell’antico addomesticamento, come è stato per i cani al tempo dell’invenzione dell’agricoltura, allora questa forma cerca di distinguersi, non come messaggero di un Essere inconoscibile, ma piuttosto come una sorta di simbolo arcaico:

L’albero del Mediterraneo, l’albero della Grecia… Ogni albero era come un animale che tratteneva le sue piume contro il vento, le gambe nodose conficcate nel terreno. Un pendio di piume che si agitava sotto l’assalto del vento, le sue raffiche, i suoi colpi improvvisi, la bonaccia inattesa, tutto pienamente rivelato dalle foglie piumate. (B 187) 

D’altra parte si può anche evocare una costruzione più dialettica, una produzione dal negativo, come quando perfino una landa desolata – “deserto” nel suo significato arcaico di assenza di persone – un territorio sterile, drasticamente non-umano nella natura terrena, è esso stesso portato alla luce e generato dall’emergere del fatto umano – la giara sulla Collina – al suo interno: 

Obbligò la sciatta selva
a circondare il colle.6

Questo era l’importante invito di Marx a Feuerbach, quando gli disse di osservare la campagna romana: 

È così tanta questa attività, questo voluttuoso incessante lavoro, questa creazione, questa produzione, il fondamento di tutto il mondo sensuale come esiste ora che, se si interrompesse per un solo anno, Feuerbach non noterebbe solo un cambiamento enorme nel mondo naturale, ma si accorgerebbe ben presto che tutto il mondo umano e perfino la sua facoltà percettiva, anzi la sua stessa esistenza, verrebbero a mancare.7

Perciò, dietro alla teoria della costruzione sociale, c’è sia la prassi sia la stessa produzione umana, che si fanno gioco dei racconti “gialli” messi in scena dal realismo, con il loro stupore fittizio nell’imbattersi in una “resistenza” da parte di quella realtà che loro stessi hanno elaborato come un altro avatar. Un pensiero allora attraversa la mente, come la proverbiale nuvola che all’orizzonte appare non più grande di una mano, sotto forma di una perplessità puramente speculativa: se proprio quella produzione e la sua storia – la costruzione dell’alterità, la storia della prassi e le resistenze che a sua volta deve modificare, come racconti a un secondo livello, o meglio ancora a livello di precondizioni – non possano originare un proprio realismo, paragonabile ma allo stesso tempo diverso dal realismo più familiare, di cui abbiamo cercato di cogliere i segreti. La produzione, la prassi, perfino la costruzione richiedono infatti la resistenza di qualche iniziale materia prima, che si propaga in una situazione e prende forma soltanto sotto i colpi del progetto originario: è una formula che combina le due esigenze, quella del confronto con una rigida serie di elementi da inventariare e descrivere, con quella della pressione umana che gradualmente assegna un nome e l’apparenza, se non ancora di una città, per lo meno degli scavi per le fondamenta, un immenso cantiere il cui skyline futuro è ancora ignoto.

Questo, comunque, è l’unico spazio ambiguo in cui si colloca la Trilogia di Marte, incuneata fra momenti di alterità e di produzione, fra geologia e biologia, fra roccia e pianta, fra un cratere d’impatto e una tendopoli. Il tempo è inciso, in questo romanzo spaziale, come un segno di “proprietà emergenti” (B 343), di qualcosa di fondamentalmente imprevisto e imprevedibile, cioè la contingenza e la resistenza ontologica nel dominio della temporalità e del mutamento; così le descrizioni finora statiche del mondo esterno sono già segretamente storiche: 

I fiori erano incastonati su piccoli cuscini muschiosi, o in aiuole, o sistemati fra foglie pelose. Tutte le piante abbracciavano il terreno scuro, palesemente molto più tiepido dell’aria sovrastante; nulla, se non i fili d’erba, sporgeva dal suolo per più di pochi centimetri. In punta di piedi passò di roccia in roccia, non volendo calpestare neppure una sola pianticella. Si inginocchiò sulla ghiaia per ispezionare alcune piccole gemme, mettendo alla massima intensità le lenti d’ingrandimento sullo schermo facciale. Brillanti alle prime luci del mattino, c’erano i tipici organismi della tundra: la silene, con i suoi anelli di fiorellini rosa su foglie verde scuro, un cuscino di flox, rametti di bluegrass lunghi pochi centimetri, come vetro nella notte, che sfrutta il fittone del flox per ancorare le sue delicate radici… c’era una primula color magenta, con il suo occhio giallo e le foglie verde scuro, che formava uno stretto passaggio per incanalare l’acqua giù nella rosetta. Molte foglie di queste piante avevano una leggera peluria. C’era un non-ti-scordar-di-me di un blu intenso, i petali così soffusi di calda antocianina da apparire quasi purpurei – il colore che assume il cielo marziano quando tocca i 230 millibar, secondo la stima di Sax nel suo viaggio ad Arena. Era incredibile che non ci fosse un nome per questo colore, era troppo caratteristico. Forse blu-turchese. (G 150) 

 Qui i colori stessi sono veri e propri eventi: il bottoncino giallo della primula “ti restituisce lo sguardo” (Rimbaud) e il blu indefinibile giunge quasi a parlarti, come una parola sulla punta della lingua. Qui su Marte il colore è già defamiliarizzato e straniato, pre-preparato a ulteriori drammi del significato, come vedremo. Nel frattempo, le diverse caratteristiche sono sospese sulla strategica linea di faglia fra il simbolico e il contingente, fra significato ed essenza; e ritagliano uno spazio di indecidibilità che risulta inaspettatamente narrativo: 

Così si rituffò nello studio delle piante. Molti degli organismi della tundra avevano foglie pelose e uno strato superficiale molto grosso, per proteggere le piante dai violenti raggi UV del sole marziano. Questi adattamenti potevano essere esempi di omologie… o esempi di convergenze… E al giorno d’oggi potevano anche essere risultati della bioingegneria… A Elysium c’era un laboratorio Biotique, diretto da un certo Harry Whitebrook, che disegnava molte delle più belle piante sulla superficie, soprattutto le carice e le graminacee, e un esame del catalogo di Whitebrook spesso ne evidenziava la mano, nel qual caso le affinità erano spesso una questione di convergenza artificiale, visto che Whitebrook inseriva tratti tipo le foglie irsute a quasi tutte le piante che generava. (G 160 ) 

 Arte, quindi, più che natura: le foglie villose sono come i tratti distintivi di un pittore, caratteristiche che aiutano ad autenticare questo o quel quadro di dubbia attribuzione. Ora improvvisamente l’alterità svanisce per far posto alla mediazione degli artefatti umani, da esaminare non per le leggi naturali o i processi evolutivi ma piuttosto per le intenzioni e la responsabilità legale. Infatti tutto questo, dopo un po’, inaspettatamente prende vita in un modo diverso, quando Harry Whitebrook appare sulla scena di persona, per così dire in carne ed ossa (B 214). È passato alla sperimentazione sulla vita animale, e per di più su animali di grandi dimensioni, e Ann medita di ucciderlo come uno dei grandi criminali del terraforming. Eppure l’apparizione sortisce un effetto abbastanza diverso in questo racconto giallo, simile a uno di quei rari momenti romanzeschi in cui Dio, o l’Autore, fanno un’apparizione di persona – la visita all’ufficio alla fine di The Octopus di Frank Norris, o la disperata comparsa nello studio dello scrittore di uno dei personaggi maledetti in Nebbia di Miguel de Unamuno – in questo caso più di una semplice cifra sul tappeto, una specie di possibilità per affrontare le questioni ultime, per disfare il tessuto dell’universo tirando su questo invitante filo allentato. È ciò che i Romantici definivano ironia, nel più intenso o sublime senso dell’Io dietro il non-Io – la lanterna che, nella boscaglia, oscilla alla volta della capanna dove gli atterriti personaggi di C.D. Grabbe (in Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung) cercano di nascondersi, avvertendo il pubblico, proprio quando il sipario sta per calare, che il nuovo venuto non è altri che lo stesso Grabbe, “l’autore di questa dannata opera!”. Quest’ironia romantica è però raramente considerata come la logica conseguenza di ogni realismo veramente coerente. In questo caso credo che la presenza spettrale sia piuttosto la linea di demarcazione fra realismo e qualcos’altro, che io chiamerei ontologia, in cui l’inventario dell’alterità e della resistenza può svilupparsi secondo logica quando il realismo è concepito in modalità religiosa o metafisica. È un risultato che non sorprenderà gli studenti di teoria del film, dove gli sforzi ontologici sia in Bazin che in Kracauer si ammantano di solennità religiosa e promettono una “redenzione della realtà fisica”.8

Nella narrativa, dove l’approccio al visibile e al tattile è mediato dal linguaggio e deve generalmente essere modulato per mezzo di segnali interpretativi (perciò gli esempi di Heidegger sono soprattutto tratti dalla poesia lirica)9 , è più difficile progettare ed ottenere questa alternativa ontologica. Invece nella Trilogia di Marte, e nella fantascienza in generale, è la possibilità di dividere gli elementi del lavoro umano dalle condizioni basilari dell’Esistere che rende ambedue le dimensioni accessibili alla celebrazione. Così qualcuno ha notato che, in Robinson Crusoe, il suo mitico status di nuova origine e la completa tabula rasa filosofica della cultura e della civiltà umana dipendono da una iniziale prestidigitazione: non solo l’isola è occasionalmente visitata da altre persone e altre culture, ma soprattutto Crusoe stesso è riuscito a salvare dal naufragio molto dell’Europa e a rifornire subito il suo rifugio con tutta una serie di attrezzi e materiali, in parole povere con del lavoro umano immagazzinato. Ma questo inventario non è solo ovvio ma messo in primo piano nella Trilogia di Marte, dove al catalogo whitmaniano – “un set di chiavi inglesi Allen, tenaglie, un trapano elettrico, pinze di vario genere, alcuni seghetti, una serie di chiavi doppie, una coppia di cinghie da bungee antigelo, ecc. ecc.” (R 96) –, si aggiunge un’anteprima completamente diversa, una prospettiva sintetizzante: “‘Sai com’è”, disse una sera Nadia a Sax Russell, guardandosi attorno nel suo magazzino, “è una città intera, smantellata e in mille pezzi’” (R 96). L’individualismo atomizzato di Crusoe gli rende difficile provare, nei confronti della nave carica ma ormai condannata, ciò che lo smantellamento dell’Ares suggerisce ai suoi passeggeri-coloni: “come smantellare una città e spargere le case in tutte le direzioni” (R 78). Crusoe deve, nel frattempo, creare la sua personale divisione del lavoro, mentre la Ares ne porta una collettiva e Marte stesso genera tutta una nuova serie di mansioni, competenze, mestieri e vocazioni (e la mia preferita è il nuovo lavoro del “tracciare il sentiero sul fianco della scarpata” in cui Nirgal si imbatte quando fa jogging e vagabonda per il pianeta [B 368]). Il “terraforming”, allora, retroattivamente include tutti quei mezzi, tutti quei ricettacoli dei valori umani, diventando la linea di demarcazione fondamentale fra il realismo come racconto della prassi umana e l’ontologia come traccia dell’Essere stesso: due possibilità formali o generiche che si rafforzano a vicenda, nella misura in cui la produzione richiede qualche essere preesistente sul quale operare, mentre l’Essere può venire scoperto solo negli spazi che la prassi umana risparmia, nella evanescente possibilità delle origini che il tempo e la storia inesorabilmente cancellano.

Non ci si deve allora sorprendere che la trilogia inscriva questa sua condizione strutturale di possibilità all’interno della narrazione stessa. È qualcosa che sembra il tratto modernista di questo testo “realista”, il suo modo di autoreferenzialità, di designare il suo unico processo produttivo e di riprodurre la forma del testo all’interno dei suoi temi. In modo molto simile abbiamo già osservato che il tema del trattamento di longevità giustifica la lunghezza della trilogia e ne sostituisce la temporalità all’interno della narrazione sotto forma di memoria, oblio e struttura del cervello. Il terraforming trova così il suo connotato interno e anche un interprete e cassa di risonanza nella allegorizzazione di due personaggi specifici, Ann e Hiroko, che diventano simboli e metafore – sopra le righe – del pro e del contro di questo nuovo processo produttivo.

È vero che tutti i personaggi principali gradualmente si allegorizzano in modi analoghi; “nelle discussioni sulla Terra, molti cominciarono ad usare i nomi dei coloni come una specie di abbreviazione per le varie posizioni” (R 151): cosicchè le loro relazioni collettive proiettano le intricate costellazioni politiche e le multiple opposizioni del lavoro, mentre individualmente sopravvivono e si raddoppiano nel corso della narrazione, trasformandosi nelle loro stesse leggende o – cosa ancora più significativa in un’opera in cui  anche la comunicazione a lungo raggio è una questione significativa – nelle loro stesse immagini mediatiche. Forse, però, bisognerebbe spendere qualche parola in più sui talenti e le “specialità” di questo scrittore singolare, la cui affinità per gli sport individuali come lo sci è evidente anche in altre opere e riguarda l’autentica antologia dei metodi fisici per appropriarsi del pianeta. A questo proposito bisogna anche menzionare l’incredibile calore narrativo che ha in comune con Pynchon e Delany, la predilezione, più che per gli stati introspettivi individuali (anche se, come abbiamo visto, non quelli percettivi), per la bizzarria collettiva e l’interazione maniacale di un gran numero di personaggi diversi, in una scala che va dalle feste notturne fino alla rivoluzione.

Comunque è chiaro che la tensione fra i personaggi è una precondizione per simili momenti di euforia collettiva e per il dono delle lingue.10 I liberal multiculturali (come John Boone) sono contrapposti a operatori machiavellici (come Frank Chalmers, per il quale la politica “era solo controllo del danno” [G 442]), ed entrambi sono in antitesi con i mediatori di professione (come Art Randolph, responsabile dell’originaria dichiarazione di Dorsa Brevia e poi anche della prima costituzione), con tutte le loro energie ed opinioni fatte ricircolare nei personaggi femminili, come la prima presidentessa di Marte e prima ingegnere, Nadia Cherneshevsky (il cui nome, assieme a quello del suo futuro partner, l’anarchico Arkady Bogdanov, offre un’autoreferenzialità rigorosamente utopica) e la prima vera leader della spedizione, Maya Toitovna, i cui interventi pubblici durante i primi duecento anni offrono un diagramma politico della storia di Marte. I “rettangoli semiotici”11 , con cui Michel a volte cerca di risolvere i “temperamenti” dei suoi pazienti nel gruppo dei Primi Cento, forse non sono abbastanza complicati da rendere giustizia  alle interazione multiple fra loro e alla costante evoluzione e riorganizzazione di quelle stesse interazioni a livelli più alti: un processo che non solo riconferma la teoria delle “proprietà emergenti” ma forse, a modo suo, presenta astratti campioni rappresentativi di una ‘sovradeterminazione’ a tappe stabilite nella sua traiettoria.

I personaggi possono anche venire tipologizzati e allegorizzati, perché la loro specializzazione è necessaria per l’eterogeneità del romanzo, dalle varie scienze (Sax Russel) alla costruzione architettonica e urbana (Nadia) fino alla politica (Maya o Frank). Ma l’allegoria strutturale si sviluppa attorno a due figure centrali che sono, allo stesso tempo, marginali per il movimento storico centrale delle cose e indispensabili per la battaglia sui significati, che è pure parte del movimento. Ambedue sono, in questo senso, forze di negatività: Ann Clayborne perché inesorabilmente personifica il rifiuto e l’opposizione, e Hiroko perché l’assenza stessa sembra diventare la sua assoluta incarnazione e avatar. Hiroko nega la realtà empirica nello spirito di un ideale, mentre Ann cerca di scalzarlo nell’attivismo politico di un’opposizione all’attivismo e in un tentativo di porre fine alla storia stessa in un modo diverso, arrestando il cambiamento e il “progresso”.

Il terraforming dovrebbe costituire il momento utopico per eccellenza di questa grandiosa avventura storica, l’equivalente globale di quell’“albero in fiore” che annuncia il passaggio dall’inverno alla primavera in News from Nowhere12 di Morris, quando il protagonista si risveglia dal sonno della sua miserabile Londra “storica”. Ma anche se l’ispezione della vita vegetale è uno degli eventi più intensi della trilogia, la celebrazione della nascita della vita è tutt’altro che unanime. Ann è il luogo di questo specifico grande rifiuto, che è essenziale comprendere anche come affermazione e spazio dell’alternativa, se non addirittura come ontologia originaria. “Una maschera d’ira”, lei è anche una figura di dolore e silenzio disperato: la sua sofferenza e infelicità persistono durante tutte le sue attività sulla superficie, come geologa e come, di fatto, capopartito – è l’espressione più tangibile della perdita irreversibile che è anche la colonizzazione di Marte. E senza dubbio la persistenza di questo dolore irresolubile la rende più di un’allegoria della melanconia, nel più morboso senso freudiano; il suo viso smunto e frustrato suggerisce che sia tormentata e invasa dall’incubo di un difetto caratterologico che gli altri vogliono spiegare in termini psicologici: “Credo che una negazione della vita. Rivolgersi a una roccia come a qualcosa di cui fidarsi. È stata maltrattata da bambina, lo sapevate?” (B 44). In realtà, lei giunge a rappresentare la morte, a cui lei stessa sfugge per puro caso (“la lunga fuga”, G 100; il trattamento di longevità forzato, B 83; l’emergere illesa da una guerra civile senza speranza, B 27). Ma questo forse significa fraintendere l’irrevocabilità della morte per un tipo abbastanza differente di irreversibilità storica: il fatto che Marte è, da quel momento in poi, contaminato e non potrà mai più tornare alla condizione primitiva, nonostante i movimenti di conservazione che spuntano come seconde scelte nella scia di Ann.

In realtà si ha l’impressione che il pianeta “originario” parli direttamente ai suoi coloni meno di quanto non facciano i loro progetti per il suo futuro: deve diventare una pausa e uno shock per essere visto: 

Muri veramente giganteschi lo fiancheggiavano su entrambi i lati, lastre marrone scuro incrinate da una quantità frattale di burroni e crinali. Ai piedi dei muri giacevano cumuli enormi di vecchie frane, o  terrazzamenti diroccati di spiagge fossili. In questa breccia, la strada svizzera era una striscia di verdi transponder, che serpeggiava tra mesas e arroyos, e così sembrava che la Monument Valley fosse stata ricollocata sul fondo di un canyon due volte più profondo e cinque volte più largo del Grand Canyon. La scena era così sbalorditiva da rendere difficile a John concentrarsi su qualunque altra cosa, e per la prima volta nel viaggio guidò tutto il giorno con Pauline [il computer] spenta. (R 236) 

 Questo sbalordimento non è la conferma al sospetto di Ann che i Primi Coloni “non avevano mai visto Marte” (R 160) ma solo i propri visi, le proprie proiezioni, perfino sotto l’aspetto di forme di vita progettate e installate da esseri umani? Il suo “errore era stato in primo luogo quello di venire su Marte, e poi di innamorarsene. Innamorarsi di un posto che tutti gli altri volevano distruggere” (R 490). Sarebbe sbagliato considerare la sua relazione con il pianeta come puramente estetica e contemplativa, perché Ann è in un certo senso la sua storica e la studiosa dei suoi arcaici palinsesti: “Vedere il paesaggio nella sua storia, leggerlo come un testo scritto dal suo stesso lungo passato: questa era la visione di Ann, raggiunta dopo un secolo di osservazione e studio, grazie a un suo dono di natura e al suo amore” per il pianeta (B 79). Anche qui il fascino della causalità e la storia della produzione trasformano tantissime curiosità, visive e naturali, in tempo profondo: le fantastiche pressioni generate dall’impatto portarono a ogni sorta di bizzarre metamorfosi:

Le più comuni erano gigantesche fratture a cuneo, che erano macigni di forma conica frammentati frattalmente dall’impatto, cosicchè alcuni avevano faglie in cui si poteva entrare con un mezzo, mentre altre erano solo rocce coniche poggiate sul terreno, con incrinature microscopiche che ricoprivano ogni centimetro della loro superficie, come antiche porcellane… coni atterrati di punta e rimasti in equilibrio; altri in cui la parte inferiore più malleabile era stata erosa fino ad assomigliare a immensi dolmen; gigantesche file di zanne; alte colonne lingam incappucciate, come quella conosciuta come Grossa Erezione; mucchi accatastati in modo folle, il più cospicuo dei quali viene chiamato Piatti nel Lavandino; grandi mura di basalto da colonne, con disegni esagonali; altre mura lisce e lucide come immensi pezzi di diaspro. (G 421) 

Per me la questione filosofica è mal posta, se la presentiamo in termini di desiderio di morte, o di “un tentativo disperato di tenere a distanza il momento presente, di allontanare la storia” (B 79), dal momento che la lettura della documentazione storica è inscritta in una meditazione così ontologica e perfino la contemplazione della originaria superficie di Marte offre in questo senso materiali per “un poema che include la storia”, come amava dire Pound. Heidegger è lì, nel frattempo, a dimostrare che “l’apertura all’Essere” non deve essere esclusivamente limitata alle superfici inorganiche o rocciose; però dobbiamo affiancare ai suoi punti di vista l’augusta, tarda poesia di McDiarmid: 

Tutto è litogenesi – o lochia,
Frutto fossile dell’albero proibito,
Pietre più nere della Kaaba,
Pietra di Caen color crema, schegge gatteggianti,
Celadon, corbeau, bistro e beige,
Glauche, brinate, lampeggianti, ciatiformi…
Devo iniziare con le pietre che hanno dato inizio al mondo.13

Secondo me, l’unico modo per rendere giustizia a questa significativa componente filosofica della trilogia è comprendere l’anti-umanesimo intrinseco di ogni ontologia, dalle varietà religiose a quelle secolari come in Heidegger. Non ci siamo liberati dei grandi dibattiti sull’umanesimo condotti negli anni 60, anche se temi così solenni sembrano relegati negli archivi della moda. Ma non possiamo ancora valutare questa ontologia anti-umanista se non teniamo conto della sua grande alternativa, l’“areofania” di Hiroko, che rappresenta il verde – viriditas – e la vita, una vitalità che sembra opporsi, in tutti i sensi, all’impulso di morte di Ann: “La vita è soprattutto spirito, diceva Hiroko. Era una cosa molto strana, il vigore delle cose che germogliano, la loro tendenza a proliferare, ciò che Hiroko chiamava il verde fluire, la loro viriditas” (G 153). Eppure perfino quest’identificazione con l’organico e il biologico è in qualche modo screditata a priori dalla presenza dell’ingegneria genetica (proprio come l’identificazione delle rocce con l’Essere era screditata dalla loro storia).

Tuttavia, così come la vita non si limita a scorrere parallela all’organico e al mortale, anche la storia di Hiroko è tutt’altro che simmetrica a quella di Ann; e se quest’ultima diviene un simbolo politico (praticamente un’allegoria), la  virtuale trasformazione di Hiroko in una dea (marziana) è simile e molto differente allo stesso tempo. Neppure la sua prima modesta apparizione come esperta botanica giapponese un po’ schiva, né la lussureggiante sistemazione delle sue coltivazioni sull’astronave (o le voci di un suo “harem maschile”, una collezione di presunte donazioni di sperma da parte dei membri dell’equipaggio) fanno presagire la sorpresa della sua scomparsa insieme a tutto un gruppo scissionista di seguaci, incluso un clandestino proveniente dalla Terra (il leggendario Coyote futuro). Ma il senso di questa secessione è accentuato dall’evidenza di una lunga e attenta pianificazione: magazzini ben forniti su tutta la superficie di Marte e non rilevabili dall’alto, fantastici rifugi sotto  cupole di ghiaccio, dove strutture di bambù si rannicchiano fra le serre (“il mondo verde dentro al bianco” come pensa Nigal [G 7]), lentamente proiettano l’immagine di un mondo genuinamente alternativo (“probabilmente volevano liberarsi di noi. Fare qualcosa di nuovo. Ciò che tu e Arkady dicevate di volere, loro lo volevano davvero” [R 226]), e generano un’utopia dentro l’utopia della colonia di Marte. Investono inoltre la sua persona di un’autorità non lontana dalla superstizione, cosicchè le sue apparizioni, programmate per i momenti di crisi nella storia del pianeta, sono politicamente influenti ma anche altamente drammatiche: 

Una fila di tre dirigibili color sabbia fluttuava su per le pendici del vulcano: erano piccoli e antiquati e non rispondevano alle chiamate via radio … Quando le navicelle si aprirono e ne scesero circa venti individui a piedi, cadde il silenzio. “È Hiroko”, disse improvvisamente Nadia sulla frequenza comune. (R 332). 

Così Hiroko è la leader di una setta politica e sociale ma anche una figura autorevole del più ampio movimento Verde; il suo status quasi leggendario va nel frattempo inteso anche come componente di una politica culturale, per esempio quando in maniera sistematica  sviluppa e incoraggia un tipo di rituale marziano durante gli importanti congressi organizzativi: “Hiroko … sembra una coscienza aliena, con significati completamente diversi per tutte le parole della lingua, e, malgrado la sua competenza nel progetto per l’ecosistema, non sembra una vera scienziata ma piuttosto una specie di profeta” (G 115). Tuttavia non c’è in ballo una particolare ambizione personale (siamo ripetutamente informati del suo rapporto impersonale con seguaci e figli, della sua relativa indifferenza agli individui) quanto piuttosto il senso, consapevole o meno, che la coesione sociale è cementata, come suggerisce il termine, dalla re-ligio, e perciò che la relazione unica che i coloni devono sviluppare con Marte deve essere sancita e rafforzata da un’unione rituale con il pianeta, simile a quello che alcuni gruppi femministi e ecologisti terrestri hanno cercato di sviluppare intorno alla mitica entità di Gea (la comparsa su Marte di una società “selvatica” di cacciatori intenzionalmente primitivi richiama anche alla mente l’inclusione di Ernest Callenbach, in Ecotopia, di un rituale arcaico di rivalità e violenza fisica come valvola di sfogo collettivo: nella Trilogia di Marte, però, i selvatici indicano solo una possibile alternativa tra le altre, come davvero fa la “nuova religione” di Hiroko). Sicuramente tutto ciò è amplificato dal mistero della sua scomparsa e presunta morte nell’incendio di Sabishii. In seguito il suo riapparire per salvare Sax dalla tempesta di neve (B 57) è solo il primo di innumerevoli presunti avvistamenti: sulla Terra stessa, poi di nuovo su Marte e perfino sui pianeti e satelliti esterni.

Ma è solo come leader spirituale dei Verdi che la figura di Hiroko assume un significato ideologico paragonabile a quello di Ann. Senza dubbio dobbiamo esplicare questi termini politici: sui loro tradizionali significati terrestri la Trilogia di Marte ci può giocare qualche scherzo. Infatti se i movimenti ecologisti terrestri sono stati definiti Verdi, non ci vuole poi molto per capire che un simile movimento di conservazione su Marte sarà chiamato Rosso: e questa è la posizione estrema e radicale di Ann, cioè che il Marte autentico vada preservato nella sua forma originaria, senza atmosfera respirabile o vita vegetale – l’ideologia politica veramente “ecologica”. Su Marte, quindi, i “Verdi” sono il partito del progresso e, per così dire, dello sviluppo nel senso negativo e industriale; sostengono il terraforming del pianeta e, per così dire e come abbiamo visto prima, la perdita del suo Essere e significato primigenio; non importa per ora che chiaramente esista tutta una serie di tecnologie disponibili per ottenerlo, e quindi tutta una gamma di ideologie e interpretazioni verdi di “rispetto del pianeta” – il compromesso più spesso citato, inaccettabile per Ann (fino in fondo?), è la proposta di limitare l’atmosfera respirabile solo fino a una certa zona, cosicchè oltre quel punto il paesaggio marziano possa mantenere il suo desolante aspetto originario e le sue configurazioni da impatto. La nozione di Hiroko, la “viriditas” può quindi essere interpretata come una sorta di compensazione ideologica: la costruzione di un’immagine di vita marziana capace di assicurarsi la stessa lealtà e lo stesso consenso ecologico di Ann col suo richiamarsi, in modo più ovvio e letterale, a ciò che realmente era una volta (Bisogna notare, però, che la stessa Ann sente il bisogno ideologico e politico di inventarsi una versione Rossa della “viriditas”, una viriditas di roccia [B 558], un concetto paradossale che appare fisicamente realizzarsi in anticipo nella verde luminescenza di Urano [B 434]).

Eppure, i “Rossi” di Ann sono una banda di violenti, sostenitori di una “lotta armata” che sicuramente riecheggia analogie terrestri, mentre i “Verdi” di Hiroko restano vitalistici come tutti i verdi della Terra. Secondo me non dovremmo esagerare la tentazione narrativa di riconciliare queste posizioni in un “lieto fine” ideologico e definitivo: è vero che su questo livello simbolico di colore qualcosa di analogo scaturisce in una delle più efficaci descrizioni del romanzo: 

Proprio accanto allo stagno c’erano macchie di piante grasse con foglie verde cupo, contornate di rosso scuro. Dove il verde sfumava nel rosso si creava un colore a cui non sapeva dare un nome, un bruno lucente, carico di entrambi i colori costitutivi. Presto avrebbe avuto bisogno di richiamare alla mente la tabella dei colori, sembrava; più tardi, guardando fuori, scoprì che una cartella di colori gli sarebbe stata utile ogni pochi minuti. C’erano, ripiegati sotto le foglie bicolori, dei fiori cerei, quasi bianchi. Più in là c’erano grovigli, con steli rossi e aghi verdi, come una minuscola alga marina spiaggiata. Di nuovo quella mescolanza di rosso e verde, proprio lì, in natura, a fissarlo. (B 54) 

Ma il nome di questo colore innominabile è Utopia, e ci fissa con insistenza dalla Trilogia di Marte, proprio come fissa Sax.14 Nessuno si aspetta che il testo utopico produca da solo questa sintesi, e neppure che la rappresenti: questo spetta alla storia umana e alla prassi collettiva. Deve solo prospettare il requisito della sintesi e aprire uno spazio nel quale sia possibile immaginarlo. Questo è lo spirito giusto per valutare le varie “soluzioni” politiche della Trilogia di Marte: che siano numerose, contraddittorie o perfino irreconciliabili è, secondo me, un vantaggio e un successo in un’utopia contemporanea che, come ha indicato Darko Suvin, deve anche mettere in scena un dibattito implicito con le obiezioni e i pregiudizi, ideologici e politici, dei suoi lettori.

Effettivamente l’originalità di Suvin, come teorico sia della fantascienza sia dell’utopia, consiste (fra le altre cose) non solo nell’averle collegate come generi, ma anche nell’aver congiunto la loro tradizione critica con quella di Brecht, centrata sullo “straniamento”; nell’aver insistito non solo sulla funzione “straniante” della SF e dell’utopia per produrre sul lettore un effetto di straniamento dall’abituale senso comune della realtà “quotidiana”, ma anche sul fatto che ciò venga ottenuto “cognitivamente” (componente non meno brechtiana della definizione). Riaffermare i mezzi cognitivi, come abbiamo detto all’inizio, impedire che lo status ovviamente artistico ed estetico dell’opera fantascientifica o utopica possa neutralizzarne le implicazioni realistiche e referenziali. È così che vogliamo immaginare la “vera” scienza quando leggiamo queste pagine (e non solo pensare alla sua “mimesi” nel significato negativo dato al termine da Platone). Contemporaneamente vogliamo essere in grado di pensare alla “vera” politica e non solo alla sua più o meno convincente “rappresentazione” in questi episodi che drammatizzano le nostre obiezioni e resistenze ideologiche all’Utopia, mentre soddisfano la nostra attrazione nei suoi confronti. Diversamente dalle utopie “monologiche” della tradizione, che devono costantemente drammatizzare con forza una singola possibilità utopica a causa della sua repressione nella storia terrestre e nella possibilità politica, quest’utopia più “dialogica” include la lotta fra tutta una serie di alternative utopiche, sulle quali si evita deliberatamente di trarre conclusioni.

Se la Trilogia di Marte è “realistica” in forza della sua interna reinvenzione della produzione, e “modernista” nella misura in cui sistematicamente definisce quel processo di produzione in quanto tale, dobbiamo allora anche insistere sulla sua struttura rigorosamente utopica, quasi una “riduzione del mondo” in cui non solo l’atmosfera respirabile ma anche il costume, le relazioni umane e infine le scelte politiche sono ridotte all’essenziale e rappresentate in una specie di livello zero. È una diatriba che può essere presentata negativamente, con un’analisi di una delle grandi scene canoniche di questa narrazione di mondi coesistenti e che, in puro stile modernista, definisce il genere utopico nel suo farsi, cioè nell’obbligatorio viaggio turistico di ritorno sulla Terra (che può essere paragonato al viaggio più importante di The Dispossessed di Le Guin, e anche all’equivalente nella pur diversa e non utopica trilogia di Helliconia di Brian Aldiss). Infatti qui troviamo effetti di straniamento all’interno di effetti di straniamento, come in una mise en abyme, che secondo la formula di Gide, inverte le tematiche del lavoro circostante con una sorta di precisione telescopica. Qui il “terraforming”, – cioè l’esistenza di uno strato di aria respirabile – è sempre centrale, ma il suo equivalente terrestre improvvisamente diviene più vivido dell’annesso problema, per nulla insignificante, della gravità (nella quale i coloni di Marte sembrano lentamente crescere): 

L’aria era salmastra, calda, chiassosa, pesante …C’era un ingresso che risplendeva di luce. Sentendosi un po’ preso dalle vertigini per lo sforzo, [Nirgal] uscì in un bagliore accecante. Bianco assoluto. Puzzava di sale, pesce, foglie, catrame, merda, spezie, come una serra impazzita. (B 139) 

Un atterraggio ai Caraibi è calcolato, evidentemente, per amplificare le percezioni in generale, aggredendole con le maschere e i costumi del Carnevale, il ritmo delle steel band e anche la verde esuberanza della vegetazione; eppure il più “corporeo” di tutti i sensi sembra sembra il più strategicamente simbolico nel suo primato: 

L’acre tanfo fu improvvisamente sostituito dall’odore di catrame portato dal vento … Il profumo dolce [di una collana di fiori] si scontrò con la pungente foschia salmastra. Profumo e incenso, messi in fuga dal caldo vento vegetale, incatramati e speziati … Il fetore era quello di una serra imputridita, di cose andate a male, un umido caldo colpo d’aria e tutto risplendeva in un talco di luce. (B 140)

Questo insieme di percezioni manifesta una coesistenza di molteplicità ed esalta lo shock esistenziale e la congiunzione di simultaneità che, nell’aria più scarsa e rarefatta di Marte, sono attentamente separate fra loro; e come figurazione per la crisi demografica sulla terra, emana anche l’utopica immagine futura di una soluzione marziana. In ogni modo, non è sorprendente, esteticamente e politicamente parlando, che sia proprio questo parallelismo strutturale che Nirgal addita quando si rivolge per la prima volta ai ospiti terrestri che lo accolgono:

“Marte è uno specchio”, disse al microfono, “in cui la Terra vede la sua stessa essenza. Il trasferimento su Marte è stato un viaggio purificatore, che ci ha strappato via tutto eccetto le cose più importanti. Ciò che è successo alla fine è stato terrestre fino in fondo … noi possiamo aiutare di più il nostro pianeta agendo come un modo per farvi vedere voi stessi. Come un modo per mappare un’immensità inimmaginabile. (B 141) 

Bisogna aggiungere che questa posizione non è assolutamente condivisa da tutti i gruppi su Marte, e anche che il tema dell’“immensità” è una sorta di defamiliarizzazione, dal momento che tante cose su Marte – “il monte Olimpo, la montagna più alta del sistema solare” (R 86) o i canyon già visti che fanno sembrare piccolissimo il nostro Grand Canyon – sono state evocate in termini di gigantismo (insieme alle annesse mitologie del Big Man e di Paul Bunyan e, per inversione, quella dei “piccolo popolo rosso”). Ora, per quanto inaspettatamente, Nirgal nelle Alpi arriva all’“improvvisa conclusione che la Terra annoverava, nella sua immensa varietà, regioni tali da superare perfino Marte – che fra tutte le ragioni della sua grandezza c’era quella di essere un Marte più grande” (B 159). Questi paradossi spaziali e dimensionali sono anche, secondo me, suggerimenti sul particolare metodo di lettura da sviluppare per navigare fra le peculiarità strutturali dello straniamento utopico, che ci deve decisamente distaccare dalla Terra prima di farvi ritorno.

In verità, se non fosse un’idea troppo pretenziosa, si potrebbe ipotizzare che l’altra fondamentale preoccupazione politica dell’opera sia in questo senso piuttosto autoreferenziale. Infatti è importante capire che la discussione sul terraforming e il conseguente simbolico contrasto fra Ann e Hiroko è solo uno degli assi politici intorno ai quali si combatte il dramma sociale e rivoluzionario del libro. L’altro asse ha a che fare con l’indipendenza di Marte dalla Terra, un classico tema di Heinlein e della SF,15 qui approfondito con la considerazione più prettamente utopica di un radicale “mutamento dell’io” e con l’emergere di un Nuovo Marziano sul tipo del Nuovo Uomo sovietico – in altre parole il prodotto di una rivoluzione sia culturale sia politica.

In questo contesto dobbiamo ora ricordare la precondizione strutturale di quella tabula rasa sociale su cui scrivevano il loro testo le utopie tradizionali, cioè la separazione radicale dell’Utopia dalla realtà storica, sia nella forma della “profonda trincea” scavata dall’Utopus di More, sia nell’antica, sanguinosa rivoluzione, ormai dimenticata, che pose fine al capitalismo molto prima dell’inizio delle News from Nowhere di Morris, o perfino nel viaggio planetario che, con poche macilente astronavi, trasporta i seguaci di Odo su Urras, i poco promettenti pianeti gemelli. Nella Trilogia di Marte, invece, questo riferimento resta sospeso e incompleto: l’ascensore spaziale – abbattuto in uno dei più spettacolari episodi rivoluzionari (si attorciglia due volte, come una collana rotta, intorno al pianeta) e poi continuamente ricostruito, nella risposta di Robinson a Ringworld e a tante altre “isole galleggianti” – è l’onnipresente emblema della minaccia della politica e dell’intervento terrestre, e i dilemmi dell’autonomia e dello “scollegamento” anche su Marte. Nell’utopia tradizionale era la trincea emblematica che “poneva fine alla Storia”; qui è il tentativo ripetuto di ricominciare la storia dall’inizio che è il vero argomento dell’opera, e anche l’altro tema su cui i diversi partiti politici e movimenti (ne sono elencati una ventina: B 100) devono necessariamente prendere posizione.

Qui c’è dunque il materiale per ogni possibile combinazione, cosicchè alla lunga il rettangolo di Greimas sembrerà più appropriato dei dualismi del tipo Rosso/Verde (o addirittura della distinzione di Nirgal fra Verde e Bianco): “secondo le terminologie archetipiche possiamo definire verde e bianco il Mistico e lo Scienziato … ma ciò di cui abbiamo bisogno è, secondo me, una combinazione dei due, che chiamiamo l’Alchimista” (G 13). A complicare tutti questi schemi di combinazioni e permutazioni logicamentee possibili è il movimento della Storia stessa, che lentamente modifica le situazioni basilari e anche le crisi. Da una parte, i problemi relativi al terraforming si trasformano a loro volta quando si acquisisce un minimo di aria e quando si sviluppa una biosfera botanica (e anche quando si fondano le prime grandi città): non solo appare conservativa e irrealizzabile l’idea di ritornare alle condizioni planetarie “originarie”, ma il disgelo delle falde acquifere e la violenta furia delle grandi alluvioni presagiscono l’emergenza finale di un irreversibile Marte blu. Per quanto riguarda l’altro asse, che mette in relazione i coloni con la Terra e le sue strutture di potere, due cambiamenti su entrambi i fronti lo modificano incessantemente. Marte si popola e si urbanizza e le giovani generazioni danno per scontata la premessa della sua indipendenza, cosicchè dopo la seconda – e ufficialmente più riuscita – rivoluzione in quella direzione, si accende il dibattito politico per sapere fino a che punto si debba permettere una pur simbolica emigrazione e se i molti dilemmi della terra debbano essere pubblicamente riconosciuti. Ma nel frattempo anche la natura stessa del potere terrestre si è evoluta e ristrutturata: l’iniziale sorveglianza delle Nazioni Unite è minata dall’evoluzione delle corporazioni multinazionali in trans— (e alla fine meta-)nazionali, ridotte a pochi giganteschi gruppi e divise fra quelli tradizionalmente capitalistico-rapaci e un nuovo tipo più sperimentale di potere finanziario che dipende dal Tribunale Mondiale (il gruppo Praxis), nello stesso momento in cui la condizione degli stati-nazione comincia pericolosamente a oscillare fra i paesi che prendono nominalmente in affitto una bandiera e pochi giganti economici, poi rimpiazzati da stati immensamente popolati, come Cina e India, che sostengono l’indipendenza di Marte proprio mentre sono minacciati dalla sovrappopolazione. La complessità di questi progressi viene intensificata dalla triplice crisi: la carestia, il trattamento di longevità con le sue conseguenze sociali, e infine lo scioglimento del manto glaciale dell’Antartico occidentale con il disastroso innalzamento del livello dei mari terrestri. La Trilogia di Marte però non narra in modo diretto, o come una cronaca, questa sinistra serie di crisi insolubili; al contrario siamo portati, indirettamente, a leggerla a partire dagli avvenimenti marziani e a dedurre i cambiamenti nella struttura di potere terrestre a partire dal modificarsi delle costellazioni politiche che, su Marte, ne sono la risposta e il risultato. È un sistema, se vogliamo, che consente una rinnovata disposizione dell’utopico e del distopico: il secondo serbato per l’apparentemente inevitabile degrado delle condizioni sulla Terra, e il primo per l’invenzione di una serie di posizioni politiche in quel “regno della libertà” che è la sfera pubblica marziana.           

Non sarebbe possibile scegliere nell’immenso proliferare di gruppi e movimenti senza fare un distinguo fra i vari livelli, politici, sociali ed economici. E infatti, a una prima valutazione generale, risulta che possono emergere dei gruppi in base alle preoccupazioni centrate in ognuna delle tre aree; i gruppi politici, con molta probabilità, sono nati in risposta alle summenzionate crisi geopolitiche terrestri; mentre quelli sociali, con maggior probabilità, si organizzano attorno a ciò che durante la postmodernità sono state chiamate questioni “di stile di vita”. E di sicuro una delle vocazioni della Trilogia di Marte è aver proiettato una “tabula rasa” così smisurata da poter ospitare una quantità inimmaginabile di micro-sistemi sociali: e non a caso il livello descrittivo o botanico dell’allegoria ci offre un indizio: 

Più guardava da vicino e più vedeva; e poi, in un profondo bacino, sembrava che ci fossero  piante  infilate ovunque … La variopinta tavolozza del gruppo dei licheni; il verde scuro degli aghi di pino. Spruzzi aggrumati di pini di Hokkaido, pini coda di volpe, ginepri Sierra. I colori della vita. Sembrava quasi di passare da un’enorme stanza senza tetto a un’altra, attraverso muri di pietra. Una piccola piazza; una specie di galleria serpeggiante; un’ampia sala da ballo, una quantità di minuscole camere intercomunicanti; un salotto. Qualche camera aveva dei bonsai come alberi krummholz appoggiati alle basse pareti, gli alberi non più alti delle rientranze, rosi dal vento, potati al livello della neve. Ogni ramo, ogni pianta, ogni stanza aperta, sagomata come un bonsai – eppure senza sforzo. (G 71) 

Le nicchie corrispondono alle molteplicità della vita sociale e ci richiedono di colmarle e di forzare l’immaginazione utopica per una loro esplicazione tangibile. Viene alla mente l’esaltazione di Deleuze per le nicchie delle forme di vita in Fellini: “La presentazione a nido d’ape [“alvéoles”], le immagini a scomparti, le capanne, le nicchie, gli abitacoli e le finestre”16 . D’altra parte, da ogni prospettiva postmoderna che faccia centro sui “nuovi movimenti sociali” o sulla micropolitica, qui la sperimentazione sociale è tutt’altro che simile alle frenetiche formazioni barocche che si incontrano, in forma estensiva, in Schismatrix di Bruce Sterling o, in forma intensiva, in Trouble on Titon di Delany (forse Olaf Stapledon, il grande precursore a questo proposito, piuttosto che anticipare lo spirito degli anni ’60, reagiva contro le ideologie razziste). Accanto a queste proiezioni utopiche, quindi, la Trilogia di Marte ne delinea anche una varietà di culturali e, dopo l’iniziale divisione “sovrastatale” da Guerra Fredda del potere della Ares, è una diversità di “culture” terrestri  in senso nazionale e antropologico che siamo tenuti ad osservare, dagli arabi agli svizzeri, ai giapponesi e ai sudafricani (con interludi sufi e ipertoni cretesi): e davvero pochi romanzi hanno progettato  una postcolonialità globale di tale portata e dimensione, in uno spirito tanto alieno dal provincialismo statunitense e dall’universalismo mercificato.           

Per quanto riguarda l’aspetto economico, rivolgervi l’attenzione significa, in primo luogo, rievocare una certa iniziale confusione sul linguaggio di Darko Suvin (nella definizione generica che abbiamo assunto come motto): un “sottogenere sociopolitico”… e perché non anche socioeconomico? O Suvin cerca, forse, da una parte implicare che l’economico sia un tardo modo della filosofia e dell’interpretazione nel pensiero sociale e politico e perciò anche nel pensiero utopistico? E però le utopie, da Platone a Moro, hanno evidenziato l’assenza di proprietà privata come una delle loro caratteristiche essenziali. Oppure, invece, Suvin sottintende che una certa cecità strutturale dell’utopia nei confronti dell’economia tradisca il limite fondamentale della forma? O addirittura tradisca il limite fondamentale del narrare?           

E tuttavia non mancano, nella Trilogia di Marte, alternative e ideologie cooperativistiche e socialiste, fra cui Bogdanov e l’anarchismo occupano il posto d’onore, come pure le cooperative Mondragon in Spagna. Si aprono nuove strade a diversi sistemi economici, la cosiddetta “eco-economia”, un elaborato calcolo del valore in termini di calorie (R 268-70, G 316-17, B 240); o le più rudimentali economie del dono o del baratto (“è una specie di cosa a due piste, dove possono sempre dare tutto quello che vogliono, ma il necessario riceve un valore ed è distribuito adeguatamente” (G 34). In passato, il ritorno in auge di questi diversi schemi e delle loro fonti ideologiche poteva spesso essere considerato una strategia anti-marxista e un dispiegarsi del “socialismo utopistico” esattamente nello spirito della critica rivolta da Marx. Oggi, invece, sembra quasi che funga da anamnesi collettiva di sinistra e che sia un rifiorire di variegate ed elaborate tradizioni e alternative della sinistra che storicamente non si sono sviluppate, anche a causa dell’egemonia del marxismo.           

Il leninismo, infatti, qui non ha una grossa importanza, anche se veniamo a sapere dell’esistenza di comuni paleo-marxiste e di gruppi scissionisti; però io credo che tutto ciò abbia tanto in comune con le strategie rivoluzionarie quanto con l’economia marxista. E infatti non sorprende che la discussione sulla natura della rivoluzione sia uno dei temi centrali della trilogia, che narra la storia di molte. In questo senso, la parola sembra costretta in un significato molto ristretto, soprattutto quando ci viene ripetutamente detto da personaggi di rilievo che la rivoluzione, come tale, è fuori moda, ed è infatti un concetto terrestre (“non ha mai funzionato nemmeno sulla Terra, mai veramente” [R 315]) e vengono offerte alternative quali la nozione di “transizione di fase” ripresa dalla fisica (G 497). Sembra però che qui il partito rivoluzionario leninista sia il bersaglio primario, mentre su Marte i movimenti politici sono intesi in termine di dinamiche delle manifestazioni di massa, come nella rivoluzione iraniana, dove si riversa sulle strade una così grande quantità della popolazione (B 598) da obbligare la struttura di potere all’unica alternativa: come dice Brecht, di “sciogliere l’assembramento ed eleggere un altro popolo”. Eppure questa politica dei movimenti di massa genera splendide immagini alla Eisenstein, come l’immensa fila di persone sullo sfondo del cielo, mentre abbandonano la città sommersa e simbolicamente “si allontanano” (G 523) dal vecchio sistema, dal vecchio modo di vita.           

Nondimeno ciò che identifica la trilogia di Marte come utopia, piuttosto che come romanzo politico sul ripetersi della rivoluzione, è il luogo della sua non verificata premessa, che nel tradizionale testo utopico è da ricercarsi nel grande fossato, la separazione, come detto sopra, dalla realtà quotidiana della Terra.17 L’economia politica di Marte è, in tutta l’opera, principalmente anti-capitalistica, anche se bisogna riconoscere che all’ideologia liberale corporativa della meta-nazionale Prassi è concessa una considerazione molto attenta. Eppure la proprietà privata è già scomparsa dall’habitat marziano o meglio, non vi si è mai radicata. Questo è piuttosto il senso del cosiddetto Werteswandel: “proprio qui su Marte abbiamo assistito alla fine sia del patriarcato sia della proprietà. È una delle maggiori conquiste nella storia umana” (B 346). È però una conquista che deve essere costantemente rinnovata, dal momento che uno degli ultimi problemi politici consiste nell’ondata di immigranti terrestri che non possono venire assimilati perché non hanno assorbito questi cambiamenti (il problema di una rivoluzione rigorosamente culturale). Ed è anche un presupposto strutturale di questa utopia, visto che noi non assistiamo mai alla sua evoluzione come evento narrativo e forse non potremmo neppure farlo: eppure l’utopia come forma non è la rappresentazione di alternative radicali, quanto piuttosto semplicemente l’imperativo di immaginarle. 

Postfazione

Fra le tante cose che si potrebbero dire sulla Trilogia di Marte, voglio solo aggiungerne una che risponde, come è sempre doveroso, al test di Robert C. Elliott sulle qualità immaginative di un dato testo utopico, e cioè la capacità di immaginare opere d’arte adeguatamente utopiche18 . Mi piace la misteriosa città di Medusa, dove solidi blocchi di rocce biancastre sono circondati da statue: “piccole figure bianche stavano immobili tra questi edifici, su piazze bianche circondate da alberi bianchi” (G 265). Ma questa è una nota abbastanza atipica in questa utopia prevalentemente “realista”, così preferisco sottoporre questo brano: 

Mangalavid stava mostrando la prima performance di un’eolia costruita da un gruppo di Noctis Labyrinthus. L’eolia risultava essere una piccola costruzione, con aperture che fischiavano, stridevano o cigolavano a seconda dell’angolo o della forza del vento che le colpiva. In occasione della prima, il vento che soffiava ogni giorno su Noctis si era rinforzato per le raffiche catabatiche della tempesta e la musica fluttuava come una composizione dolente, rabbiosa, dissonante con improvvisi stralci armoniosi: sembrava l’opera di una mente, una mente aliena forse, ma certamente qualcosa di più di una possibilità casuale. La quasi aleatoria eolia, come disse un commentatore. (R 293)  

Note dell'Autore

1 Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, New Haven, CT: Yale UP, 1977, p. 61 [ed. it. Le metamorfosi della fantascienza, Bologna: Il Mulino, 1985, tr. Lia Guerra, p. 79].
2 Kim Stanley Robinson, Green Mars (1994). D’ora in poi tutti i riferimenti alla trilogia, che comprende anche Red Mars (1993) e Blue Mars (1996), saranno inseriti nel testo con le abbreviazioni R, G e B. [Di questi romanzi è stato tradotto solo il primo, Il rosso di Marte (Mondadori 1995); per la bibliografia italiana di Robinson, si veda http://www.fantascienza.com/catalogo/autore.php?id=4508; per i fini di questo articolo, tutte le traduzioni sono redazionali. SP]
3 Si veda Louis Althusser, Per Marx, Roma, Editori Riuniti, 1967, soprattutto cap. 3 (“Contraddizione e surdeterminazione”) e cap. 6 (“Sulla dialettica materialista”).
4 Ibid. [For Marx, tr. Ben Brewster, London: NLB, 1977, p.217]: una “ineguaglianza (a dominante) del tutto complesso sempre-già-dato”.
5 Jean-Paul Sartre, La nausea, trad. Bruno Fonzi (Milano: Mondadori, 1977), p. 193.
6 Wallace Stevens, Anecdote of the Jar, ed. it. Aneddoto delle giara, tr. Massimo Bacigalupo, in Antologia della poesia americana, a c. Antonella Francini (Roma: Biblioteca di Repubblica), p. 291.
7

Karl Marx e Friedrich Engels, L’ideologia tedesca.

8 André Bazin, Ontologia dell’immagine fotografica, nel suo Che cos’è il cinema? Milano, Garzanti, 1999, pp. 4-10; e Siegfried Kracauer, Teoria del film, Milano, Il Saggiatore, 1962.
9 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache.
10 Ma devo anche tenere conto del suo contrario, nelle ripercussioni gelide e caotiche delle prime inondazioni: “Il paesaggio stesso ora parlava una specie di glossolalia’ (R, 495).
11 Si veda A.J. Greimas, On Meaning, Minneapolis, U of Minnesota P, 1987.
12

“Era inverno quando, ieri sera, sono andato a letto, ed ora, testimoni gli alberi lungo il fiume, ecco l’estate, come una bella mattina luminosa di giugno” (William Morris, News from Nowhere, ed. it. Notizie da nessun luogo, Milano, Garzanti, 1984, pag. 3).

13 Hugh McDiarmid, “On a Raised Beach”, The Faber Book of Twentieth-century Scottish Poetry, ed. Douglas Dunn, London, Faber, 1992, pp. 56-57, trad. Salvatore Proietti [All is lithogenesis—or lochia, / Carpolite fruit of the forbidden tree, / Stones blacker than any in the Caaba, / Cream-colored caen-stone, chatoyant pieces, / Celadon, corbeau. Bistre and beige, / Glaucous, hoar, enfouldered, cyathiform… / I must begin with these stones as the world began.]
14 “ ‘E il socialismo dov’è?’ ricordò [Dvanov], cercando con gli occhi nel buio della stanza la cosa perduta” (Andrej Platonov, Chevengur, ed. it. Da un villaggio in memoria del futuro, tr. Maria Olsoufieva [Roma: Theoria, 1997], p. 104); vedi la discussione nel mio The Seeds of Time (New York: Columbia UP, 1994), pp. 73-128.
15 Cfr. Robert Heinlein, The Moon is a Harsh Mistress (1966).
16

Gilles Deleuze, Cinema, vol. II (Minneapolis: U of Minnesota P, 1989), p.89 [ed. it. L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989].

17 Cfr. il mio Of Islands and Trenches: Neutralization and the Production of Utopian Discourse, in The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986,  Vol. 2: The Syntax of History, Minneapolis, U of Minnesota P, 1988, pp. 75-101.
18 Robert C. Elliott, The Shape of Utopia, Chicago, U of Chicago P, 1970.

Note del redattore

1 Questo articolo è stato pubblicato originariamente come "'If I find one good city I will spare the man': Realism and Utopia in Kim Stanley Robinson's Mars Trilogy" in Learning from Other Worlds: Estrangement, Cognition and the Politics of Science Fiction and Utopia, ed. Patrick Parrinder (Liverpool: Liverpool UP, 2000), pp. 208-32. Ringraziamo il prof. Fredric Jameson per averci concesso il permesso di tradurlo su Anarres.