Il maestro segreto dell’horror: Ernesto Gastaldi

Tra i grandi maestri del cinema fantastico, accanto ad Argento, Fulci, Bava, ce n'è uno quasi segreto, poco conosciuto. Che ha messo la sua firma su tanti film, e su tanti altri ha lavorato anche senza poterla mettere, e che ha scritto anche romanzi di sf sotto pseudonimo. Vittorio Catani ce lo presenta su questo numero, con l'intervista che segue, una presentazione dell'autore nella sezione Quando le radici, uno stralcio dal romanzo Iperbole infinita e un racconto completo. 

	Un'immagine del Gastaldi "ruggente", con la sua "barca"

Quando sulla stampa si discute del cinema horror italiano, si dice a solitamente che gli anni '50 appartengono a Riccardo Freda, i '60 a Mario Bava, i '70 a Dario Argento e gli '80 a Lucio Fulci; ma esiste un'altra persona — raramente menzionata in quegli articoli — la cui fruttuosa carriera abbraccia tutte e quattro le decadi, e tuttora ha successo.
Ernesto Gastaldi è nato il 10 settembre 1934 a Graglia (Vercelli). Egli si diplomò in Direzione e Sceneggiatura nel 1957, presso il Centro Sperimentale di Cinematografia: la prova d'esame, ispiratagli dalla sua predilezione per i "gialli" Mondadori, fu La strada che porta lontano, forte candidato alla qualifica di "primo vero thriller italiano". (Un altro fu Delitto al luna park realizzato lo stesso anno dal regista Renato Polselli, con la differenza che esso fu il primo thriller italiano ad essere anche distribuito nelle sale).
Favorevolmente impressionati da questa produzione, che aveva conseguito dei riconoscimenti, e dagli incassi di Dracula il vampiro, che era appena uscito, due produttori contattarono Gastaldi con un'interessante offerta: era disposto a mettere a frutto la sua attitudine ai thriller, scrivendo qualcosa di analogo?
Gastaldi accettò, e nella zona d'ombra tra il fiasco commerciale de I vampiri di Freda (1957) e il successo mondiale de La maschera del demonio di Bava (1960), l'estro di Gastaldi lanciò la tradizione italiana dell'horror degli anni Sessanta con L'amante del vampiro, distribuito negli Usa come The Vampire and the Ballerina. Per la prima volta, Gastaldi appariva col proprio nome su una sua sceneggiatura.
Da allora, fu dalla fertile immaginazione di Gastaldi che nacque un archetipo "italiano" degli scenari horror. Egli avrebbe scritto molti classici dell'orrore gotico degli anni Sessanta, divenendo uno dei massimi architetti del cinema popolare italiano.

Come ti interessasti la prima volta a una sceneggiatura?

Agli inizi sognavo di diventare uno scrittore. Ero impiegato in banca nella città di Biella, nell'Italia Settentrionale. Fu in quel periodo che incontrai un giovanotto incredibile, Peppo Sacchi. Lui e un suo gruppo di amici filmavano storie in 16 mm. Nel 1953 Peppo girò il primo western italiano, Cowboy Story, e nel 1954 vinse la Coppa Agis a Montecatini dove esisteva, ed esiste tuttora, un festival per autori di film amatoriali.
Io non sapevo nulla di cinema, e fu così che in una sola notte Peppo mi spiegò ogni cosa, mentre sedevamo nel parco principale della mia città... C'erano due metri di neve e 20 °C sotto zero! Mi unii al suo gruppo, e proposi che girassimo un film scandaloso, allo scopo di attrarre l'attenzione della gente importante del cinema italiano. Presi appunti circa l'azione e le parole che gli attori avrebbero dovuto pronunciare: solo più tardi scoprii che questo era un "copione"! Andammo al festival e ottenemmo davvero un grosso successo. Alessandro Blasetti, il famoso regista italiano, mi chiese se desideravo entrare nel Centro Sperimentale di Cinematografia, la maggiore scuola di cinema di Roma: "Sì, Maestro: naturalmente!"

	Marcello Mastroianni ed Elsa Martinelli in una foto di scena dal film La decima vittima, regia attribuita a Elio Petri (1965)

Fu come studiare al CSC? Ho sentito dire di classi cui era permesso osservare come si filmava a Cinecittà, che è proprio la porta accanto.

Come scuola, il CSC era troppo teorico. Solo Blasetti era in grado di insegnare sul set. Noi avevamo studi, cineprese, attori e attrici, ma pochissimo tempo per fare pratica sul set vero e proprio. Il progetto per il mio diploma fu un film chiamato La strada che portava lontano. Fu il primo vetro thriller italiano, girato nel 1954!

Ciò è sorprendente. Esiste ancora?

Sì, ma senza suono. Aggiungevamo la partitura musicale da dischi ogni volta che il film veniva presentato. Lo doppiavamo anche ogni volta, con gli attori che parlavano dietro lo schermo! Nel 1954 non avevamo denaro per alcun genere di registrazione sincronizzata...

Così il tuo sogno di diventare uno scrittore fu presto rimpiazzato dal sogno di diventare sceneggiatore?

Macché! Pensavo di scrivere film come un mezzo per guadagnare abbastanza da sopravvivere mentre realizzavo il Grande Romanzo Italiano! Lavorai come sceneggiatore in molte commedie italiane, durante il mio "periodo nero".

Non mi è chiara questa espressione, "periodo nero".

Scusa, "nero" è troppo... italiano. Voi direste ghost writer. Lavorai come scrittore di sceneggiature per conto altrui, con più di una ventina di copioni per Ugo Guerra, lo sceneggiatore che mi introdusse ai produttori.

Quali furono i film importanti per te da giovane, e quali sono più importanti per te ora?

Io sono nato nel 1934, e frequentai il CSC dal 1955 al '57. Le pellicole più significative per me a quel tempo furono I vitelloni e La strada di Fellini. Ora mi piacciono moltissimo i film di Kubrick... e Pulp fiction di Tarantino.

La tua autobiografia, Voglio entrare nel cinema, contiene pochissimi riferimenti ai tuoi primi horror. Non ti piacciono più?

Tutt'altro. Amo ogni mia sceneggiatura. Sono lieto che vi sia qualcuno al mondo che se ne ricordi ancora!

Il primo film sul quale apparve il tuo nome fu L'amante del vampiro, del 1960. Quest'opera fu distribuita poco tempo prima de La maschera del demonio di Bava, e fu accolto freddamente. I vampiri di Freda, uscito pochi anni prima, a sua volta non era stato un successo commerciale, e il regista si era lamentato del fatto che gli spettatori, in Italia, non prendessero sul serio l'idea di un horror locale. Pertanto appare davvero insolito che a questo genere fosse offerta una seconda possibilità. Cosa accadde da incoraggiare te ed altri a insistere sull'horror italiano?

Penso che fu il successo di Dracula il vampiro, con Christopher Lee, a spingere i nostri produttori. L'amante del vampiro fu il mio primo copione "ufficiale", e fui pagato incredibilmente poco! Lavorai al film anche come primo assistente alla regia...

Il film fu una idea tua, o d'uno dei tuoi compagni sceneggiatori?

Incontrai il regista Renato Polselli, che si era fidanzato con una delle mie compagne di corso al CSC (la scuola può essere utile!) e lui aveva un primo trattamento chiamato L'amante del vampiro, ma era completamente diverso dal film. Io scrissi la sceneggiatura per Polselli, unicamente per mangiare. Ero davvero affamato, in quei giorni!

Cosa puoi dirmi di Polselli?

Poi persi i contatti con lui, ma so che lavora nel campo dell'editing, supervisionando il doppiaggio italiano di film americani. Quando lo conobbi, era un uomo più di grandi ambizioni che di talento.

	Copertina di Video Watchdog n. 39, 1997, che mostra l'attrice Dalia Lahvi in La frusta e il corpo di Bava (1963)

Nel 1962 uscì una tua sceneggiatura di maggior successo, considerata una pietra miliare dell'horror italiano: L'orribile segreto del Dott. Hichcock, diretto da Freda. Come fosti coinvolto in quel progetto?

Avvenne per telefono. Il quei giorni molti produttori mi chiamavano per scrivere film per loro.

Cosa ricordi di quel film?

Freda girava scene in una grande, vecchia villa, situata in una zona ricchissima di Roma, in via Rubens. Tutt'intorno c'era un verde selvaggio, con cripte di famiglia. Il primo giorno Freda mi chiese il permesso di tagliare 10 pagine dalla mia sceneggiatura. Erano pagine importanti per comprendere la trama. Egli mi spiegò che doveva terminare di girare in pochissimo tempo... l'intero film occupò solo tre settimane! Non aveva tempo per filmare quelle pagine, così io dissi: "Fa' qualunque cosa ritieni di dover fare". Freda tagliò scene in cui i personaggi spiegavano le loro motivazioni. Il film divenne incomprensibile, ma il pubblico lo apprezzò!

Il film venne considerato oltraggioso negli Usa perché presentava la necrofilia, in un periodo in cui anche il normale sesso era trascurato negli horror. Avevi la sensazione di infrangere un tabù, con questo film?

No. Quando sei costretto a scrivere molti horror o thriller, l'importante è trovare nuovi argomenti per il soggetto. La necrofilia fu appunto uno di questi. In Italia, nessuno ne rimase turbato.

La scelta del nome "Hichcock" ovviamente non fu accidentale: fu una tua idea? Perché venne omessa la "t"?

Donati e Carpentieri, i produttori, temevano che Alfred Hitchcock avrebbe potuto reagire se noi avessimo usato la sua stessa grafia, così fu deciso di eliminare una lettera. Ma quasi nessuno in Italia si accorse della differenza!

A parte le sceneggiature "fantasma" per Ugo Guerra, ne hai scritte altre in cui il tuo nome non era citato?

Sì, molte volte.

Per esempio?

Be', La decima vittima, un film di fantascienza del 1965, per Carlo Ponti. La regia era di Elio Petri. Recitavano Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Salvo Randone, Massimo Serato...

Davvero! La sceneggiatura è attribuita a Tonino Guerra, Giorgio Salvioni, Ennio Flaiano e al regista, Petri. Cosa mi narri di questa esperienza?

Era da molto tempo che cercavo di persuadere i produttori italiani a fare un film di fantascienza. La signora Tuzi, manager di Ponti, sapeva della mia idea e chiamò me quando il produttore fu scontento di una sceneggiatura del genere presentata da Ettore Scola, Elio Petri e altri importanti sceneggiatori italiani. Per caso, due anni prima Ugo Guerra ed io avevamo lavorato sulla storia di Robert Sheckley La settima vittima. Interpellai Sheckley per i diritti: ci rispose che li avremmo avuti gratis se avessimo filmato la storia esattamente così com'era. La Tuzi mi introdusse a Ponti, il quale mi disse che dovevo riportare tutte le mie eventuali modifiche su carta blu. Tornai da lui una settimana dopo con una sceneggiatura che era completamente blu, tranne la pagina frontale! Ponti scoppiò a ridere. Apprezzò ciò che avevo fatto, ma mi chiese di non rivelare a nessuno che ne ero l'autore, perché intendeva evitare ogni discussione col regista, dicendogli che la riscrittura era opera di un famoso sceneggiatore americano! Fui d'accordo, e cominciai a lavorare per Ponti. La mia stesura era satirica, perché a quel tempo non esisteva un genere cinematografico di fantascienza in Italia. Ponti vendette il film agli Usa (Joseph E. Levine) usando solo il mio script, poi però perse ogni interesse al progetto. Ciò che Petri filmò fu un miscuglio della mia sceneggiatura, che come ho detto era satirica, con un'altra alla quale lavorò lui, che non lo era... Che peccato!

	Mara Maryl (moglie di Gastaldi) e Luciano Pigozzi in Libido, primo film scritto e diretto da Gastaldi (1966)

Il primo film a emergere nel tuo ciclo di thriller fu Libido, del 1966, che fu anche il tuo debutto come regista.

Filmai Libido in 18 giorni: creai anche la sceneggiatura, fui il direttore artistico, disegnai il guardaroba, e altro ancora. Fu un successo commerciale, ma il suo costo era stato incredibilmente basso: 26 milioni di lire; e fu venduto per 25.000 dollari solo negli Usa! In realtà la direzione era stata divisa tra me e Vittorio Salerno, fratello di Enrico Maria Salerno, attore famoso morto alcuni pochi prima. Con Vittorio diventammo amici e lavorammo insieme a uno dei miei progetti, La fine dell'eternità (lo stesso titolo di un famoso romanzo di Asimov, ma non c'era alcuna relazione). Era un un film a episodi comprendente quattro storie di fantascienza; una d'esse era molto simile a Ritorno al futuro.

Arriviamo agli anni Settanta: i thriller di Argento sono moto diversi dai tuoi, perché scrivi sceneggiature sono sempre così ironiche e ben pianificate. In te non ci sono mai buchi logici o false informazioni. E' un peccato che tu non abbia mai scritto per Argento, che grande thriller sarebbe venuto fuori!

Quando vidi L'uccello dalle piume di cristallo pensai che fosse ben fatto, ma a me non piacciono i thriller basati sugli espedienti. Nel film c'è un testimone che ripete per un'ora: "Mi sembra di dimenticare un dettaglio importante..." Alla fine se ne ricorda: aveva visto una donna che cercava di uccidere un uomo, non un uomo che cercava di uccidere una donna, come egli invece testimonia per tutta la durata del film! Per questo non mi sono mai interessato molto ai film di Argento.

Tra gli anni Sessanta e Settanta hai scritto un gran numero di "western-spaghetti". Con i tuoi precedenti, da dove scaturì questa nuova avventura?

Come ho raccontato all'inizio, Peppo Sacchi ed io realizzammo il primo vero western italiano, Cowboy Story, nel 1954. Quando iniziai a scrivere professionalmente, ero solito chiedere a Ugo Guerra, Rodolfo Sonego ed altri sceneggiatori, e anche ai produttori: "Perché non facciamo un western?". Tutti ridevano, infatti si pensava che gli italiani avrebbero potuto copiare tutto, tranne che questo. Improvvisamente, appena prima che Sergio Leone girasse il suo primo film del genere, un western italiano (con un titolo americano) fu proiettato nelle nostre sale. Al pubblico piacque, probabilmente perché nessuno capì che non era americano! E quindi, dopo Per un pugno di dollari, del 1964, tutti i produttori italiani cominciarono a sfornare western. Credo che la mia prima sceneggiatura del tipo sia stata Arizona Colt, con Giuliano Gemma sotto lo pseudonimo di "Montgomery Wood".

Questi film richiedevano molte ricerche storiche?

Macché, non era necessaria nessuna ricerca! Come chiunque altro al mondo, io ho visto migliaia di western americani. Dovevo semplicemente copiarne le atmosfere... se i western dell'America fossero stati fasulli, lo sarei stato anch'io! Solo quando cominciai a lavorare con Sergio Leone mi preoccupai di leggere libri storici sul Vecchio West, per vedere fotografie originali della Guerra Civile, e così via; solo allora, quindi, scoprii che il West reale... era completamente diverso da come esso era ritratto nei film americani! Dopodiché incominciai a immettere più realismo, meno stereotipi nelle mie sceneggiature western.

	Un'immagine di Ernesto Gastaldi

Non l'ho mai chiesto a nessuno che lavorasse a tale genere di film, ma che pensi di quella... definizione?

Vuoi dire "western spaghetti"? Penso che fosse il giusto nome per i film che scopiazzavano quelli dell'America cercando di essere simili; ma penso fosse sbagliato applicare tale definizione a western italiani che cambiarono il modo in cui erano fatti i film sul Vecchio West. Dopo le opere di Leone, gli stessi western americani cambiarono parecchio, divennero più realistici.

Capisco che è una grossa questione, ma potresti raccontare qualcosa circa la tua relazione personale e professionale con Sergio Leone?

Quando incontrai Sergio la prima volta, io ero un asino vanitoso e cozzai con lui quasi immediatamente. Lui usava umiliare la gente. Commentando una delle mie scene, mi disse: "Questa è da serie C!" Io avevo un formidabile timbro sonoro, e urlai: "Chi credi di essere? In serie A c'è Fellini, tu sei in serie B e ancora non hai vinto il campionato!" Me ne andai sbattendo la porta. Venti giorni dopo Sergio mi telefonò come se ci fossimo lasciati il giorno prima, dicendo che forse io non mi ero del tutto sbagliato su quella scena.
Io ho amato Sergio e ho vissuto enormemente la sua perdita. Era un genio senza cultura, un "figlio di puttana", ma gli volevo bene. Ho lavorato con lui benissimo, sentendo che stavamo costruendo insieme qualcosa di buono. Rifiutai di continuare a scrivere C'era una volta in America perché egli pretendeva che la nostra collaborazione fosse come un matrimonio, senza alcun tempo disponibile per una vita personale, ma rimanemmo amici. Lui era un "figlio di puttana" ma anche un genio: e io preferirò sempre un figlio di puttana genio a una simpatica mediocrità.

Un momento: stai dicendo che tu lavorasti anche a C'era una volta in America? La sceneggiatura era accreditata a Leone, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini...

Io scrissi il trattamento originale. Le cose andarono così: stavo scrivendo Un genio, due compari e un pollo con Sergio (per Damiano Damiani) e lui mi portò un libro da leggere, un thriller. Questo divenne il nocciolo del film. Il libro mi piacque molto: era l'autobiografia di un autentico, vecchio killer, che si era ritirato nei primi anni Trenta. Due settimane dopo, Sergio mi presentò un tranquillo signore anziano con occhi blu e uno sguardo alla Frank Sinatra: era l'autore del libro, scritto insieme a sua moglie [NdC: si trattava del romanzo Mano armata (The Hoods, 1983) di Harry Grey, pseud. di David Aaronson]. Raccontò che aveva ucciso 29 persone nei tardi anni Venti a New York, usando sempre un rasoio. Ci chiese se stessimo pensando che era una cattiva persona; noi non rispondemmo. Spiegò che egli aveva ucciso solo altri gangster, chi capiva le regole di base; avrebbe disprezzato assassini di donne e bambini, o chiunque lo facesse per meno di 100 dollari. Lui incassava 25.000 dollari per ogni omicidio... e sto parlando di dollari degli anni Venti!
Il libro raccontava la storia di come, in quei giorni, egli avesse contattato la polizia per salvare uno dei suoi più cari amici che stava impazzendo a causa della sifilide, nell'intento di prevenire il suo suicidio durante una rapina programmata. La polizia, invece, uccise l'amico e i suoi compari. Il killer fuggì da New York e se ne andò in Florida, dove sposò una giovane insegnante ed ebbe numerosi figli. Egli ora viveva la sua nuova vita senza problemi, quando un mattino fu raggiunto da una telefonata: era la mafia. Qualcuno gli spiegò che doveva tornare a New York per restituire il suo antico debito. Il vecchio killer non poté che obbedire. Tornò a New York, e la mafia gli commissionò l'assassinio di un senatore degli Usa. Ai committenti premeva stornare sospetti politici circa questo omicidio, e il vecchio killer sarebbe stato un buon alibi. L'uomo uccise il senatore, ma poi fuggì e simulò di essersi tolto la vita gettandosi con la sua auto nel fiume Hudson.

	Barbara Lass (all'epoca moglie di Roman Polanski) e Curt Lowens in Lycantropus (1961)

Fin qui la storia. Il mio trattamento del film cominciava così: un vecchio assassino è in fuga, tallonato dalle auto della polizia, e precipita nel fiume. La camera lo segue mentre scende giù nelle acque, lasciandolo mentre annega, per sostare sui resti dell'auto adagiati sul fondo: le forme moderne della vettura si trasformano gradualmente in antichi rottami. E quando la camera riemerge dal fiume ci ritroviamo indietro, nella New York anni Trenta... Eccetera eccetera.
Allorché Leone morì stavo scrivendo con lui un altro film, intitolato Un posto che solo Mary conosce.

Anche i tuoi figli sono stati avviati al cinema?

Nessuno dei miei figli. Uno, purtroppo, morì nel 1989, aveva appena 23 anni. Amarilli, mia figlia, ha tre bambini ma si interessa di moda e arredi, e mi aiuta qualche volta. Sciltian, il più giovane, ha 22 anni e studia Scienze politiche. Quando era undicenne interpretò un personaggio in La fine dell'eternità.

In questo momento il cinema italiano appare in crisi. Secondo te, per quale motivo?

Nel 1978 il mio amico Peppo Sacchi vinse un processo a Bruxelles contro il monopolio delle tv pubbliche. Io decretai che il nostro cinema era avviato verso la fine. Noi non abbiamo mai avuto un'industria davvero solida, i nostri produttori erano degli speculatori più che uomini d'affari. Un'incredibile numero di stazioni televisive cominciò a funzionare programmando film per i quali non venivano pagati i diritti. Fummo inondati da cinema gratis, e ovviamente nessuno più voleva spendere per ciò che poteva avere gratis in casa.
Dopo pochi anni, quando ormai tutti i film italiani erano stati visti in televisione, molte stazioni fallirono e un monopolio privato fu fondato da Berlusconi. Allora incominciò una gara tra pubblico e monopolio privato per l'acquisto di film americani, soap operas, sitcom. Questo ridusse la nostra percentuale di produzioni quasi a zero. I nostri film non vennero più doppiati negli Usa; noi invece doppiavamo tutta la produzione americana. Era d'uso che vi fosse una tassa sul doppiaggio, e quanto i distributori americani guadagnavano in Italia doveva anche essere speso da noi. Il nostro governo fu corrotto (io non immagino da chi, ne so quanto te) e la tassa sul doppiaggio alla fine sparì, insieme alle annesse normative. In media noi giravamo circa 300 film all'anno: scesero a soli 60 o 70, la maggior parte dei quali grazie ai finanziamenti dell'"Articolo 28"... solitamente robaccia. I vecchi grossi produttori morivano o si ritiravano, e a i nuovi non piaceva affrontare rischi, per cui si rivolgevano alla tv pubblica o privata per i loro progetti e per chiedere denaro. Se qualcuno concedeva loro, per esempio, 3 milioni di lire, essi realizzavano un film di 2 milioni e mezzo. Se ne infischiavano della qualità.
Alla fine degli anni Ottanta ci fu un tentativo della tv di Berlusconi di distruggere i produttori indipendenti. Berlusconi incominciò a pagare la gente tre volte, quattro, fino a dieci volte più delle tariffe correnti. Nessun altro avrebbe potuto competere. (A Vittorio Salerno e a me furono pagati un miliardo di lire per una sceneggiatura riguardante Stradivarius!) Poi lui mollò la scena romana e si ritirò dal progetto della produzione cinematografica; non so perché. Può darsi che lo scopriremo in un prossimo futuro, visto che è in corso un grosso processo contro di lui, nel quale si tratta di denaro sporco e altra roba del genere.

	Walter Brandi in L'amante del vampiro (1960)

Qual è la situazione oggi per i professionisti come te, se vogliono fare del cinema in Italia?

Oggi è difficilissimo vendere sceneggiature in Italia, e se si riesce il compenso è ridicolo. E' il motivo per cui sto cercando di introdurmi nel mercato americano. Voi non avete ancora qualcosa di analogo all'"Articolo 28" italiano, ma c'è una nuova legge che assegna denaro per i cineasti, parzialmente a fondo perduto. Mentre i miei colleghi ed io una volta eravamo pagati intorno ai due miliardi di lire per i nostri progetti, ormai è difficile ricavare anche 600-700 mila lire per un qualunque film.

Ernesto, tu hai scritto per quasi ogni genere di cinema: horror, dramma storico in costume, thriller, western, poliziesco. Qual è il più difficile, e perché?

Nessuno è più difficile di un altro. Tutte le storie gravitano attorno a uomini e donne: il resto è scenografia. Se tu vesti i tuoi personaggi con Stetson e pistole hai un western; se gli metti addosso un peplo, ottieni un dramma storico; se racconti una storia di segreti hai un thriller; se mostri gli incubi dei personaggi hai un horror, e così via. Le differenze nascono dalla gente con cui lavori: alcuni registi, produttori e attori sono stimolanti, altri sono noiosi.

In quanto autorevole sceneggiatore di film horror, qual è la tua opinione circa le condizioni attuali del genere?

I film horror odierni non mi piacciono. Troppo sangue, troppi effetti speciali, tanto cattivo gusto e quasi totale assenza del "plot". Penso che siano molto simili al genere porno.

Quale genere di sceneggiature ti interessa ora, nel 1997?

Ho scritto una commedia, una specie di favola, ma nessuno vuole produrla. La mia opera più recente è intitolata Crimine contro crimine. Il regista sarà Aldo Florio; il suo film più noto è Una vita venduta, del 1976.
Quanto al resto, è buffo... Ho sempre chiesto ai produttori cosa desideravano che io scrivessi, e loro mi hanno sempre pagato affinché io scrivessi qualcosa, "qualunque" cosa. Durante gli anni Sessanta e Settanta ho combattuto per convincerli a realizzare film di fantascienza, ma loro mi pagavano per scrivere di vampiri, lupi mannari e serial killer. Guardandomi indietro mi accorgo che ho realizzato soltanto un piccolo numero di film secondo le mie personali idee: I giganti di Roma, Libido, Il dolce corpo di Deborah, Milano trema, Cin...cin... cianuro!, La pupa del gangster, Il mio nome è Nessuno, Stradivari e pochi altri. Secondo me, le migliori sceneggiature che ho scritto non sono mai state filmate.

Filmografia

	Barbara Steel in I lunghi capelli della morte (1965)

Sceneggiatore:

L'amante del vampiro (1960); regia di Renato Polselli; (Usa: The Vampire And The Ballerina)
Che femmina... e che dollari! (1961); regia di Giovanni Simonelli
Lycanthropus (1961); regia di Paolo Heusch; (Usa: Werewolf In A Girl's Dormitory)
Rocco e le sorelle (1961); regia di Giovanni Simonelli
Ultimatum alla vita (1961); regia di Renato Polselli
Il mostro dell'Opera (1961/64); regia di Renato Polselli
Marte, dio della guerra (1962); regia di Marcello Baldi
L'orribile segreto dal Dott. Hichcock (1962); regia di Riccardo Freda; (Usa: The Horrible Dr. Hichcock)
Pesci d'oro e bikini d'argento (1962); regia di Carlo Veo
La frusta e il corpo (1963); regia di "John M. Old" (Mario Bava); (Usa: What!)
Perseo l'invincibile (1963); regia di Alberto de Martino; (Usa: Medusa Against The Son Of Hercules (Tv)
Divorzio alla siciliana (1963); regia di Enzo Di Gianni
La cripta e l'incubo (1963); regia di Camillo Mastrocinque; (Usa: Terror In The Crypt, Tv)
I giganti di Roma (1964); regia di Antonio Margheriti
Scandali nudi (1964); regia di Enzo Di Gianni
1 lunghi capelli della morte (1965); regia di Antonio Margheriti
Le spie uccidono a Beirut (1965); regia di Mino Loy/Luciano Martino; (Usa: Secret Agent Fireball)
A 077 sfida ai killers (1966); regia di Antonio Margheriti; (Usa: Killers Are Challenged, Tv)
A... come Assassino (1966); regia di "Ray Morrison" (Angelo Dorigo)
Arizona Colt (1966); regia di Michele Lupo; (Usa: The Man From Nowhere)
Duello nel mondo (1966); regia di Luigi Scattini
Delitto quasi perfetto (1966); R: Mario Camerini
Flashman (1966); regia di Mino Loy/Luciano Martino
Furia a Marrakech (1966); regia di Mino Loy/Luciano Martino
Giorno caldo al Paradiso Show (1966); regia di Enzo Di Gianni
La lama nel corpo (1966); regia di "Michael Hamilton" (Lionello De Felice); (Usa: The Murder Clinic, Revenge Of The Living Dead)
10.000 dollari per un massacro (1967); regia di Romolo Guerrieri; (Usa: $10,000 Blood Money)
Cifrato speciale (1967); regia di Pino Mercanti
Il giorni dell'ira (1967); regia di Tonino Valerii; (Usa: Day Of Anger)
Mille dollari sul nero (1967); regia di Alberto Cardone
Per 100.000 dollari ti ammazzo (1967); regia di Giovanni Fago
Troppo per vivere, poco per morire (1967); regia di Michele Lupo
La battaglia di El Alamein (1968); regia di Giorgio Ferroni; (Usa: The Battle Of El Alamein)
Il dolce corpo di Deborah (1968); regia di Romolo Guerreri; (Usa: The Sweet Body Of Deborah)
Uno di più all'inferno (1968); regia di Giovanni Fago
I vigliacchi non pregano (1968); regia di Mario Siciliano; (Usa: Taste Of Vengeance)
Così dolce... così perversa (1969); regia di Umberto Lenzi
La battaglia del deserto (1969); regia di Mino Loy; (Usa: Desert Battle)
Arizona si scatenò... e li fece fuori tutti (1970); regia di Sergio Martino
La foto proibite di una signora perbene (1970); regia di Luciano Ercoli; (Usa: Prohibited Photos Of A Lady Above Suspicion)
Sono Sartana, il vostro becchino (1970); regia di Giuliano Carmineo
La coda dello scorpione (1971); regia di Sergio Martino; (Usa: The Case Of The Scorpion's Tail)
La morte cammina con i tacchi alti (1971); regia di Luciano Ercoli
Lo strano vizio della signora Wardh (1971); regia di Sergio Martino; (Usa: Next! aka The Next Victim)
L'uomo più velenoso del cobra (1971); regia di Adalberto Albertini
La morte accarezza a mezzanotte (1972); regia di Luciano Ercoli
Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (1972); regia di Giuliano Carmineo; (UK: Erotic Blue)
Si può fare, amigo! (1972); regia di Maurizio Lucidi; (Usa: It Can Be Done, Amigo!)
Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (1972); regia di Sergio Martino
Tutti i colori del buio (1972); regia di Sergio Martino; (Usa: They're Coming To Get You!)
Una ragione per vivere e una per morire (1972); regia di Tonino Valerii;
Anna: quel particolare piacere (1973); regia di Giuliano Carmineo
I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973); regia di Sergio Martino; (Usa: Torso)
Il grande duello (1913); regia di Gancarlo Santi
Il mio nome è Nessuno (1973); regia di Tonino Valerii; (Usa: My Name Is Nobody)
Milano trema: la polizia vuole giustizia (1973); regia di Sergio Martino; (Usa: The Violent Professionals)
Troppo rischio per un uomo solo (1973); regia di Luciano Ercoli

	Walter Brandi e Maria Luisa Rolando in L'amante del vampiro (1960)

La città gioca d'azzardo (1974); regia di Sergio Martino; (Usa: The Cheaters)
Milano odia: la polizia non può sparare (1974); regia di Umberto Lenzi; (Usa: Almost Human)
La pupa del gangster (1974); regia di Giorgio Capitani: (Usa: Poopsie aka Gun Moll)
L'uomo senza memoria (1914); regia di Duccio Tessari
La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori (1975); regia di Fernando Di Leo
Un genio, due compari, un pollo (1975); regia di Damiano Damiani
Fango bollente (1975); regia di Vittorio Salvino
Morte sospetta di una minorenne (1975); regia di Sergio Martino
Il cinico, l'infame, il violento (1977); regia di Umberto Lenzi
Concorde Affaire '79 (1979); regia di Ruggero Deodato
Il fiume del grande caimano (1979); regia di Sergio Martino; (Usa: The Great Alligator)
Mi faccio la barca (1980); regia di Sergio Corbucci
Assassinio al cimitero etrusco (1982); regia di Sergio Martino; (Usa: The Scorpion With Two Tails)
2019: dopo la caduta di New York (1983); regia di Sergio Martino; (Usa: After The Fall Of New York)
C'era una volta... in America (1984, uncredited); regia di Sergio Leone; (Usa: Once Upon A Time In America)
L'assassino è ancora tra noi (1985); regia di Camillo Teti
Sicilian connection (1988); regia di Tonino Valerii
Stradivari (1988); regia di Giacomo Battiato
Casablanca Express (1989); regia di Sergio Martino; (Usa: Casablanca Express)
Jiboa, il sentiero dei diamanti (1989); regia di Mario Bianchi
La storia di Olga O. (1995); regia di Antonio Bonafaccio
Crimine contro crimine (1997); regia di Aldo Florio

Regista, Produttore, Sceneggiatore:

Libido (1966)
Cin... cin... cianuro (1968)
La lunga spiaggia fredda (1971)
Notturno con grida (1981)
The End of Eternity (1984)
L'uovo del cuculo (1993)

Sceneggiatore Per Conto D'altri (Ghostwriter):

Anonima cocottes (1960); regia di Camillo Mastrocinque
I pirati della costa (1960); regia di Domenico Paolella
Il terrore dei mari (1960); regia di Domenico Paolella; (Usa: Guns Of The Black Witch)
Akiko (1961); regia di Luigi Filippo D'Amico
Le avventure di Mary Read (1961); regia di Umberto Lenzi
Caccia all'uomo (1961); regia di Riccardo Freda
Il giustiziere dei mari (1961); regia di Domenico Paolella; (Usa: Avenger Of The Seven Seas, Tv)
I lancieri neri (1961); regia di Giacomo Gentilomo
I Mongoli (1961); regia di Andre de Toth; (Usa: The Mongols)
Le prigioniere dell'isola del diavolo (1961); regia di Domenico Paolella; (Tv: Women Prisoners Of Devil Island)
Duello nella Sila (1962); regia di Umberto Lenzi
Buffalo Bill, l'eroe del Far West (1963); regia di Mario Costa; (Tv: Buffalo Bill, Hero Of The West)
Golia e il cavaliere mascherato (1963); regia di Piero Pierotti
La pupa (1963); regia di Giuseppe Orlandini
Sodoma e Gomorra (1963); regia di Robert Aldrich; (Usa: Sodom And Gomorrah)
Ursus nella terra di fuoco (1963); regia di Giorgio Simonelli; (Usa: Ursus In The Land Of Fire)
Golia alla conquista di Bagdad (1964); regia di Domenico Paolella
La vendetta di Spartacus (1964); regia di Michele Lupo; (Usa: Revenge Of The Gladiators)
La decima vittima (1965); regia di Elio Petri; (Usa: The 10th Victim)
Operazione Goldman (1966); regia di Antonio Margheriti; (Usa: Lightning Bolt)
Diamanti a colazione (1968); regia di Christopher Morahan; (Usa: Diamonds For Breakfast)
Il prezzo del potere (1969); regia di Tonino Valerii