1.

[Da Incarnazioni dell'immaginario, introduzione a Nei labirinti della fantascienza. Guida critica a cura del Collettivo "Un'Ambigua Utopia", Universale Economica Feltrinelli n. 879, 1979. Pagg. 251, lire 3500.
Negli anni Sessanta - scrive Caronia in questo testo del 1979 - sulla fantascienza inglese passa una ventata di novità, che presto si riflette anche negli Usa. Emergono nuovi scrittori, e c'è la immissione di tematiche talora provocatorie, in precedenza trascurate o rimosse. Ma ciò che più conta, è che nella sf si sviluppano una vera e propria critica delle categorie "reale" e "immaginario", nonché una nuova consapevolezza degli strumenti linguistici.
Si tratta di un autentico mutamento di prospettiva - continua l'autore - grazie al quale la fantascienza è in grado di penetrare più a fondo nella analisi e nella dissezione critica del mondo che ci circonda. Peraltro, è proprio in concomitanza con questo fenomeno di accresciuta maturità e consapevolezza narrativa che, paradossalmente, nascono i primi sintomi del malessere. In realtà qui Caronia non accenna ancora esplicitamente alla "morte della sf"; parla comunque già (rielaborando da Jean Baudrillard) di un immaginario che è giunto a "ricoprire tutto il reale", per cui "non è più possibile costruire dell'immaginario partendo dalla realtà". E sottolinea inoltre - altro elemento che negli anni a venire acquisterà importanza - come la "nuova fantascienza" sia in grado di giocare con le proprie convenzioni stilistiche e narrative fino a farne elementi autentici di critica e conoscenza, ciò che però al contempo finisce con lo "stravolgere" quelle stesse convenzioni e "caricarle di ambiguità"].

Tra la metà e la fine degli anni Sessanta una serie di fenomeni sconvolgono il mondo della fantascienza. Ecco come li commenta una recente storia della fantascienza: "Il dato indiscutibile è che, dalla fine degli anni Sessanta non si è più in grado di tracciare un sentiero omogeneo per gli sviluppi della sf americana. Se prima, di decade in decade, erano esistite direttive generali cui si attenevano la maggioranza degli scrittori, dando vita a movimenti di precisa consistenza, gli anni Settanta hanno portato alle estreme conseguenze quei germi di disfacimento che erano da sempre impliciti." 1 La malattia, questa volta, era scoppiata in Inghilterra, ma alcuni germi incubavano forse da tempo anche oltre l'Atlantico. Nel 1964 un giovane scrittore inglese, Michael Moorcock, assumeva la direzione della rivista New Worlds, trasformandola in breve tempo in un "covo" delle tendenze più sperimentalistiche e eversive dentro la fantascienza. Cominciava il fenomeno della cosiddetta new wave, la nuova ondata, che avrebbe suscitato a sua volta un'ondata, forse ancora più massiccia, di polemiche fra gli appassionati. Coloro che erano abituati a una sf più tradizionale, mostrarono di non gradire le innovazioni: New Worlds chiudeva sei anni dopo, e con essa pareva esaurirsi la fase più virulenta dell'innovazione. Ma solo apparentemente.

La malattia aveva avuto tutto il tempo di contagiare anche gli USA. Nel 1967 un altro giovane leone, Harlan Ellison, pubblicava un'antologia destinata a fare storia: Dangerous Visions (Visioni pericolose). Il grado di innovazione formale era più limitato che in New Worlds, ma in Dangerous Visions vecchi e nuovi autori facevano a gara a scandalizzare i lettori affrontando tematiche fino allora marginali, se non bandite, dalla fantascienza: il sesso e i tabù connessi, come quello dell'incesto; l'ateismo, 1'antimperialismo. La new wave aveva in effetti prodotto, o comunque influenzato, una nuova leva di autori che mostravano di sapersi facilmente sbarazzare di tutti gli impacci che avevano intralciato la fantascienza precedente. Con Samuel Delany, il primo Roger Zelazny, Thomas Disch, Raphael A. Lafferty, Norman Spinrad, Joanna Russ, James Tiptree jr. (pseudonimo di Alice Sheldon), la fantascienza entra in una fase adulta: affina i suoi strumenti di indagine, si avventura sul terreno rischioso ma fecondo di una critica a fondo delle categorie di "reale" e immaginario," acquista una consapevolezza più precisa dello strumento linguistico con cui si trova a operare. Certo, tutti questi nomi non costituiscono affatto una "scuola" o tendenza omogenea, e l'uno o l'altro autore accentuano - come magari lo stesso autore di volta in volta - l'una o l'altra direzione di indagine.

John Varley

Una delle caratteristiche di questa "nuova fantascienza," esemplificata meglio che da altri forse da Disch e Lafferty, è che il confine fra reale e immaginario diviene tanto tenue da scomparire. Nella fantascienza classica, anche la più sofisticata, questo confine era ben netto, era quello fra il mondo del testo e quello esterno al testo, che accomunava (si presupponeva accomunasse) autore e lettore. La condizione di esistenza dell'immaginario, del "doppio," è che ci sia un reale, saldamente esistente, che può essere sdoppiato, deformato, criticato, rifiutato. "Noi abbiamo sempre avuto, finora, una riserva di immaginario: e il coefficiente di realtà è proporzionale alla riserva di immaginario che ne determina il peso specifico." 2 Ora, all'immaginario sembra essere accaduta la stessa cosa che accadde alla carta dell'Impero di cui parla Borges, che i cartografi allargavano sempre più, perché riproducesse sempre più il territorio reale, fino alla versione definitiva e perfetta, che lo ricopriva appunto tutto. L'immaginario copre il reale, e perciò non c'è distinzione possibile, non è più possibile neppure costruire dell'immaginario a partire dal reale. Tutto è "iper-reale", perché ci troviamo nell'era dei modelli e della simulazione totale. 3 Non ha più senso dire: "la tale cosa è reale perché è sensibile, visibile, intelligibile", più di quanto non ne abbia dire: "la tale cosa è reale perché sta nella memoria del tale calcolatore." Il protagonista della Banca della memoria di John Varley 4 è laureato, perché il calcolatore a cui il suo cervello è stato collegato e dentro cui ha vissuto alcuni anni di esperienze soggettive (reali o immaginarie?) lo certifica: e poco importa il "livello di realtà" in cui gli studi sono stati compiuti.

Non è difficile vedere, da questo punto di vista, nella nuova fantascienza degli anni Settanta, l'influenza di alcune figure isolate della fantascienza del decennio precedente, in primo luogo l'inglese James Ballard e l'americano Philip Dick. Ballard, del resto, è stato all'origine dell'esperienza di New Worlds, ed è stato più volte rivendicato dalla new wave, nonostante il suo rifiuto di dichiararsene parte. La sua ricerca, partita nei primi anni Sessanta con l'esplicita rivendicazione che la fantascienza si occupasse dello "spazio interno" piuttosto che dello "spazio esterno", si è rivolta fin dall'inizio a esplorare le "realtà psichiche," con riferimento a volte esplicito alle malattie mentali, per giungere ai risultati di The Atrocity Exhibition (1969) e Crash (1973) in cui personaggi "reali," gli eroi dei mass media - come Marilyn Monroe e John Fitzgerald Kennedy - fluttuano fra diversi livelli di realtà, in universi a metà tra il reale e il fittizio. Di Dick è significativo il riferimento all'esperienza degli allucinogeni, che ha direttamente ispirato diversi suoi romanzi, e lo stravolgimento di un luogo comune della fantascienza classica, l'universo parallelo. In La svastica sul sole il presupposto implicito delle ucronie, o degli universi paralleli (la possibilità dell'esistenza di mondi paralleli al nostro, dotati in linea di principio di possibilità di realizzazione "quantificabili") è palesemente violato: il lettore non può identificare il "proprio" universo con quelli rappresentati o a cui si fa cenno nel libro, ma non può neppure considerarlo un "universo di riferimento", della cui realtà possa essere ragionevolmente certo. E del resto non aveva già compiuto esperienze del genere Farmer, un altro grande "isolato" degli anni Cinquanta e Sessanta, con i suoi pastiches di eroi dei fumetti e dei romanzi popolari, personaggi storici e creatori di universi?

Philip K. Dick

Ma Dick e Farmer, come la new wave degli ultimi anni Sessanta, aprono la strada dell'iperrealismo senza saperla percorrere fino in fondo. Negli autori minori di New Worlds lo sperimentalismo, la dissezione e ricomposizione arbitraria del testo (come nelle famose "composizioni circolari" di Butterworth), appaiono operazioni a freddo, aristocratiche: la ripresa delle esperienze delle avanguardie storiche dell'inizio del secolo ha un valore di svecchiamento culturale della fantascienza, ma non sa ritrovarne lo slancio e il valore critico, autoconsapevole. Le straordinarie intuizioni di Dick anticipano i tempi, ma al di là dei rari momenti felici di equilibrio (La svastica sul sole) affondano spesso nel pantano di un'organizzazione della parola che assume ancora i vecchi moduli degli anni Cinquanta senza saperli criticare e superare.

Lo stravolgimento, lo straniamento sintattico cominciano a assumere il senso di una riflessione più compiuta sul linguaggio con Jack Barron e l'eternità di Norman Spinrad e Tutti a Zanzibar di John Brunner, pubblicati rispettivamente nel 1968 e 1969. L'analisi più approfondita della "microfisica del potere," in queste opere come nel Crash di Ballard o in Delany e Disch, non è separabile dalla manipolazione del linguaggio, che ha valore insieme di pratica e di riflessione sui meccanismi, le capacità operative, le finalità del linguaggio stesso. Il fatto che sia presente, in queste opere, una componente "metalinguistica" espressa e cosciente, non significa una semplice aggiunta di tematiche, o la concessione un po' intellettualistica alle mode culturali: implica un radicale cambiamento di prospettiva. Il linguaggio della fantascienza pre-new wave si limita a riflettere e ritrasmettere nell'opera i rapporti di potere della società con la sola critica (implicita o esplicita) di una prospettiva straniata; negli autori che hanno assimilato la lezione della new wave, invece, il testo è spesso attraversato da una consapevolezza del "valore del linguaggio come sapere sociale e (della) sua capacità di mediazione col reale." 5 Questa nuova fantascienza sa, come ha insegnato Michel Foucault, che c'è una "sintassi meno manifesta che fa tenere insieme (a fianco e di fronte le une alle altre) le parole e le cose," 6 conosce i rapporti che questa "sintassi" intrattiene con quella "più manifesta" del linguaggio quotidiano, conosce insomma il rapporto tra linguaggio e potere. Ecco perché si può parlare, a proposito di questi autori, di una "consapevolezza della dimensione non tanto stilistica quanto politica del discorso, (e della) articolazione tramite la scrittura di una radicale diversità." 7
Bisogna insistere sul fatto che questo, e non un'immissione di nuove tematiche, o un semplice affinamento degli strumenti stilistici, rappresenta il contributo più prezioso della nuova fantascienza. Altrimenti non riusciremmo a comprendere libri come Dhalgren e Triton di Delany, o fenomeni come il ruolo di primo piano che hanno assunto le autrici negli ultimi anni (Tiptree e Russ in primo luogo, ma il fenomeno non è limitato a questi due nomi). 8 A proposito delle donne nella fantascienza, per esempio, sarebbe riduttivo considerare il loro contributo limitato all'immissione della tematica della sessualità. Il tema del corpo, già presente anche nella fantascienza degli anni Cinquanta, viene non solo liberato dai meccanismi di rimozione, ma esplorato in tutte le connessioni e le potenzialità sociali e comunicative. Linguaggio e corpo, insomma, appunto.

Joanna Russ

Proprio perché la distanza fra immaginario e reale è abolita, proprio perché siamo immersi in un universo iperreale, la nuova fantascienza può fornirci strumenti così fini di rappresentazione e di critica della realtà. Non è più la vecchia dialettica fra utopia e antiutopia, fra letteratura apologetica (impegnata a descriverci i paradisi della tecnologia, della produzione, della libera iniziativa, della frontiera, della bontà o del socialismo) e letteratura di denuncia dei "nuovi inferni". La scrittura della nuova fantascienza, piuttosto, è impegnata in operazioni di destrutturazione del reale, di esplorazione di nuovi codici comunicativi, in un universo che la crisi e la scomposizione del linguaggio tiene costantemente aperto. Tanto la vecchia fantascienza si teneva ancorata ai moduli stilistici e alle convenzioni di intreccio dei "sottogeneri" (fantascienza spaziale, viaggi nel tempo, horror, heroic fantasy e così via) anche come strumento di immediata riconoscibilità per il lettore - come elemento, in ultima analisi, di stabilizzazione del reale - quanto la nuova fantascienza gioca con quelle convenzioni stilistiche e narrative, fino a stravolgerle, a farne degli elementi autentici di critica e di conoscenza: e abbiamo, per esempio, nei racconti di Disch, lo straordinario riciclaggio dei più vari stili e convenzioni di tutti i generi della letteratura popolare. E per tornare ai temi del corpo e della sessualità, tanto la vecchia fantascienza ne forniva immagini chiuse e rigidamente ruolizzate, anche quando si dimostrava capace di affrontarle quei temi con spregiudicatezza, tanto la nuova fantascienza li carica di ambiguità, ne fa strumento di conoscenza reale e di messa in crisi dei modelli. Pensiamo alla distanza che separa tre opere che affrontano, ognuna a suo modo, il tema del cambiamento di sesso o dell'androginia, per accorgerci di questa differenza: Non temerò alcun male di Robert A. Heinlein (1971), La mano sinistra delle tenebre di Ursula Le Guin (1969) e il già citato Triton di Delany (1976).

Queste, a grandi linee, alcune delle cose che ci può offrire la nuova fantascienza. Sappiamo, certo, che la liberazione non ci aspetta nelle pagine dei libri. Ma, se rifiutiamo alla scrittura un ruolo consolatorio (quel ruolo, dice ancora Foucault, che è dell'utopia), siamo in diritto di chiedere anche alla fantascienza un contributo alla comprensione di quello che siamo, all'elaborazione di altre forme di socialità, di altri codici di comunicazione, di qualche nuova, modesta, teoria locale. Consapevoli che i suoi sentieri sono accidentati e, inevitabilmente, ambigui.

2.

[Estratto da: Introduzione a "I libri del possibile", opuscolo delle mostre mercato dei libri di fantascienza a cura della libreria "La porta sull'immaginario", Progetto libro -- Provincia di Milano, s.d. (ma 1981).
Il tema della "morte della sf" emerge invece esplicitamente nel breve scritto che segue, posteriore al precedente solo di un paio d'anni, e che introduceva un succoso e ormai rarissimo fascicolo. Il tono qui appare più discorsivo, data la destinazione del testo, che ripercorre alcune tappe e alcuni punti-chiave dello sviluppo - e del "tramonto" (un felice tramonto?) - di un genere narrativo che si è allargato sempre più, fino a fagocitare "tutto l'universo culturale".

(...) Noi dunque (...) ci manterremo su una posizione mediana, e ci limiteremo ad affermare e ad argomentare che la fantascienza rappresenta la sintesi più completa e rigorosa delle culture e delle civiltà umane in senso tanto storico quanto descrittivo. Non diremo nulla più di questo, anche se spesso, dagli elogi funebri, ci si aspettano apprezzamenti più superlativi, iperboli più smaglianti, e più smaccati abbellimenti della realtà. Sì, perché dimenticavamo che l'altra cosa che diremo della fantascienza è che essa è praticamente morta o, se ancora vivacchia, è proprio moribonda: il che, però, è uno splendido sintomo della sua ottima salute.

	H.G. Wells

Il fatto che una forma di letteratura popolare rechi in sé tracce vistose della civiltà che l'ha prodotta, dei sistemi politici e sociali dominanti, anche dei dibattiti culturali "alti" che si erano svolti o si svolgevano apparentemente mille miglia sopra di essa, non è una novità (basti pensare per esempio a tutta la letteratura sulla fiaba). Anche se c'è voluto molto tempo per capire e interpretare quelle tracce che proprio per la loro vistosità, come la lettera rubata di Poe, si sono sottratte a lungo allo sguardo degli studiosi. Perché questa caratteristica sia così spiccata nel caso della fantascienza, è invece qualcosa che ha a che fare con le circostanze storiche della sua nascita, con la sua grande abilità nell'intrattenere rapporti con i generi letterari, colti e popolari, che l'hanno preceduta, con la pienezza della sua adesione alle condizioni nuove in cui si andava strutturando la vita umana all'inizio di questo secolo, e cioè la presa del potere da parte delle scienze pure e applicate. Quando la fantascienza nasce come genere "commerciale", e perciò immediatamente riconoscibile, sulle pagine delle riviste popolari nell'America degli anni Venti, ha già alle spalle i "romanzi scientifici" di H. G. Wells e i "viaggi straordinari" di Jules Verne, ma anche le immersioni nei mondi esotici e primitivi di H. Rider Haggard e di E. R. Burroughs, il creatore di Tarzan, le visioni delle "terre dimenticate dal tempo" di Arthur Conan Doyle. Fino dai suoi inizi essa dichiara dunque i suoi debiti verso la tradizione colta e quella popolare, le miscela, le integra, e ripercorre poi a ritroso tutto il lato notturno della narrativa ottocentesca, Edgar A. Poe e E.T.A. Hoffmann e le storie dell'orrore e il romanzo gotico del primo romanticismo, e indietro fino al "racconto filosofico" e al romanzo utopistico, e per suo tramite al racconto di viaggi e alle più antiche storie d'avventure dell'umanità, i miti.

Edgar Allan Poe

Passa certo attraverso inconcepibli rozzezze, ingenuità ridicole, sentimentalismi da quattro soldi: impiega decenni a recuperare esperienze già compiute e bruciate dalle avanguardie storiche dell'inizio del secolo, banalizza sistemi filosofici e ardite speculazioni sullo spazio e sul tempo. Ma ha sempre, dalla sua, lo straordinario coraggio di chi, come diceva Walter Benjamin, "si pronuncia senza riserve a favore dello stato di cose presente, ma non nutre alcuna illusione su di esso". E' una letteratura onnivora, adolescenziale, perché tale è l'umanità e la Storia di cui parla. Comprende che la scienza e le sue applicazioni sono lo scenario essenziale della nuova epoca, ma non vuole fare mai - a dispetto delle intenzioni dei suoi primi pionieri - della divulgazione scientifica: assume la scienza, pura e applicata, per quello che essa realmente è, la più potente forza di modificazione dell'immaginario collettivo. E infatti non crea personaggi, nei suoi libri, ma immagini e paesaggi. E' fuorviante leggerla come "letteratura di idee" o come "mito del XX secolo", perché non conserva, della classica letteratura di idee o del mito, l'atteggiamento partecipativo delle culture antiche, o di quella illuministica che quelle letterature hanno prodotto. E' vero che sembra assolvere, come aveva già notato Sergio Solmi, alcune funzioni sociali che erano state proprie, volta a volta, del mito classico, delle epopee nazionali, del "racconto filosofico": ma senza nessuna nostalgia delle "grandi narrazioni", senza nessuna pretesa di fondare alcunché, neppure a livello di ideologia popolare o di divulgazione di idee. Ecco perché le ideologie politiche dei suoi autori hanno potuto attraversarla e lasciarla tale e quale. La fantascienza ha avuto la fortuna di nascere nell'ultima stagione del mito dell'espansione illimitata della produzione, e nel paese che sopra tutti lo ha nutrito e incarnato, gli Stati Uniti, e di vivere la parabola discendente, la frammentazione, di quel mito e di quella società, come una forma letteraria "bassa", e non da dentro le convulsioni della cultura "alta".
Ecco perché riesce a restituirci le stesse fotografie delle rovine, ma con l'occhio disinvolto, né allegro né triste, di chi non lavora a preparare nessun futuro. La fantascienza è un gigantesco repertorio dell'immaginario contemporaneo, una massiccia raccolta di studi sulla psicologia dell'uomo che verrà, un'esplorazione sistematica e vorticosa dei paesaggi che qualcuno, dopo di noi, abiterà. Questa è la ragione della sua morte. Di questo gigantesco repertorio, in cui la metafora è costantemente letteralizzata e le tecniche narrative sono esse stesse i contenuti di ogni possibile "senso del bello", si nutre tutta la produzione culturale contemporanea, a cominciare dal cinema che ne è l'erede più conseguente. L'invito che vi rivolgiamo è perciò a un percorso archeologico nei meandri di una forma letteraria e narrativa che si è dilatata sino a fagocitare e a comprendere in sé l'intero universo culturale: non solo il passato, ma anche il futuro. Perché questi libri, in fondo, non sono altro che le vestigia delle narrazioni di domani.

3.

	Antonio Caronia

[Estratto da: L'insostenibile naturalità della tecnica (in: Millepiani 14, Cyberfilosofie. Fantascienza , antropologia e nuove tecnologie, 1999. Scritti di Baudrillard, Broderick, McLeod, Caronia, Fadini, Villani, Ponzio, Gallo, Feroldi, Refe.
In questo terzo, ultimo (e ancor più breve) saggio, recentissimo, l'autore riprende gli argomenti che già abbiamo conosciuto per trarre un sommario bilancio e interrogarsi sul futuro della fantascienza.]

La fantascienza (non si può non essere d'accordo con Ballard) è stata l'immaginario portante del XX secolo. Ci ha fornito un riassunto e un'epitome della storia precedente del mondo vista dal punto di osservazione di un presente in preda a una continua mutazione, ci ha fornito innumerevoli squarci di alterità, ci ha abituati a vedere il futuro non come uno sviluppo lineare del passato e del presente ma come una costellazione di possibilità; nel volgere di pochi decenni ha cantato l'ultimo inno, il definitivo, alle "magnifiche sorti e progressive" dell'umanità, e ha irriso quel mito come nessun altro ha saputo fare, corrodendolo dall'interno e nutrendoci dell'immaginario della catastrofe e del dramma insito nella potenza della tecnologia. La domanda è: la fantascienza sarà ancora l'immaginario portante del nuovo secolo? La risposta è più probabilmente no che sì. La fantascienza cadrà vittima (forse è già caduta vittima) di quel processo che ha saputo così bene illustrare, e nei casi migliori interpretare, quello della caduta del cielo dell'immaginario sulla terra del reale. La fantascienza, infatti, non può vivere se non c'è quel minimo scarto fra progettualità e realizzazione, se non c'è una distanza sia pur piccola fra l'esistente e il germe della novità (il novum di cui parla Darko Suvin) e che fra le pieghe dell'esistente matura. La fantascienza ha bisogno di questo scarto, di questa distanza, per instaurare il suo sguardo sul mondo, che poi può essere profetico o ironico, catastrofico o consolatorio, ma è lo sguardo che vede allargarsi le due sfere, quella del reale e quella dell'immaginario, e in quell'allargamento vede confondersi i loro confini, vede crescere la zona di intersezione fra i due, fino a che questa zona, in cui reale e immaginario si fondono, ricopre tutto il nostro mondo, diventa l'unica zona a cui ha accesso la nostra esperienza. La fantascienza può vedere e descrivere il processo di conversione del virtuale nel reale solo finché questo processo è ai suoi inizi, solo finché esistono luoghi da cui vedere quella zona di confusione e distinguerla per differenza dalle altre in cui la distinzione fra reale e immaginario è ancora relativamente salda. Ma quando i confini del reale sono tanto allargati da coincidere con quelli del possibile, quando il "possibile" non è più definibile in opposizione a un "impossibile" - se non in termini puramente logici - qual è il punto di osservazione che adotteremo?

Note

1. Vittorio Curtoni, Giuseppe Lippi, Guida alla fantascienza, Milano, Gammalibri, 1978.
2. Jean Baudrillard, Simulacri e fantascienza, in La fantascienza e la critica. Testi del convegno internazionale di Palermo, Feltrinelli, 1980.
3. Jean Baudrillard, op. cit. Cfr. anche All'ombra delle maggioranze silenziose, Bologna, Cappelli, 1978, e Lo scambio simbolico e la morte, Milano, Feltrinelli, 1979.
4. In Robot n. 30, Armenia, Milano, 1978.
5. Teresa De Lauretis, Sf in Usa: Linguaggio e corpo, in Alfabeta n. 3-4, Milano, 1979.
6. Michel Foucault, Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967 e 1978.
7. Teresa De Lauretis, op. cit.
8. Una parte non piccola, purtroppo, dei riferimenti di queste ultime pagine sono ancora sconosciuti al lettore italiano. Per quanto riguarda Delany, per esempio, se Triton ha trovato ospitalità nei Libri di Robot, di Armenia, una traduzione di Dhalgren giace ancora nei cassetti della Libra Ed. e non si sa quando ne uscirà. Joanna Russ, poi, che rappresenta una delle voci più interessanti della nuova sf femminile, ha avuto se non andiamo errati tre racconti tradotti, in tutto! (e manca, per esempio, il suo libro The Female Man il cui esame sarebbe stato indispensabile per un discorso più approfondito sul tema della sessualità). [N.d.C.: Dhalgren, un romanzo di oltre mille pagine, fu poi pubblicato dalla Libra nel 1982; The Female Man dalla Nord nel 1989). Per Joanna Russ e la sessualità nella sf, vedi anche la veloce panoramica Il sesso degli A...liens, in Delos n. 57, www.delos.fantascienza.com/delos57/ ].