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di Giuseppe Lippi

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Ricordo di Karel Thole

Il 26 marzo è scomparso Karel Thole. Olandese trapiantato da molti anni in Italia, per quarant'anni ha riempito di sogni e incubi le copertine della fantascienza, colorando la fantasia di tante generazioni di lettori. Da qualche anno aveva diradato la produzione per problemi alla vista, ma continuava a frequentare gli appassionati con lo stesso entusiasmo che lo ha sempre contraddistinto. Abbiamo chiesto ad alcune delle persone che lo conoscevano di ricordarlo.

I mostri all'angolo della strada
I mostri all'angolo della strada
Martedì 28 marzo invio un e-mail a Silvio Sosio per preannunciargli questo articolo: "Vado oggi ai funerali di Karel. Il mio pezzo per Delos di aprile, che penso di mandarti senz'altro in settimana, sarà un ritratto dell'artista più che dell'uomo, perché gli uomini mi sembrano un po' tutti uguali, mentre di Thole -- come pittore -- ce n'è uno solo." (Tono secco, quasi un po' stizzito contro il genere umano, in stile misanthropic fantasy). Poi arrivo a Cannobio e rivedo la moglie di Thole, Lise, le figlie Adrienne, Annemieke e Gertie, i nipoti e il fratello medico appena arrivato dall'Olanda, gli altri amici venuti a salutarlo. Mi riscaldo un poco, benché il tempo sia pessimo. Conoscevo Karel Thole da ventotto anni; sento che la mia vita mentale è strettamente intrecciata alla sua opera, al suo spirito artistico, ma anche -- è difficile far combaciare le due cose -- alla persona che ho visto e frequentato per tutto questo tempo, e che non è certo un extraterrestre.
A pensarci, neanche quelli che disegnava sullo scratchboard (il cartoncino nero) erano fantasmi immateriali. Panorami di altri mondi, rovine della mente, fughe o prospettive bizzarre, donne, mostri, eran tutte persone anche loro: maschere e abitanti di Karel Thole, "dentro il quale -- dice il fratello -- sembra quasi che convivessero due uomini." Chiunque abitasse dietro gli occhi di Thole, si è risvegliato nella settimana che inizia il 20 marzo, spaventandolo e angosciandolo all'idea che stesse per scoppiare la Terza guerra mondiale, o peggio. La figlia Annemieke (tra le cui braccia Thole è morto) dice che non era facile calmarlo. "Papà, abbiamo appena sentito il telegiornale e puoi tranquillizzarti: la guerra non c'è." Ma Thole aveva paura e gridava; negli anni passati, aveva grattato il cartoncino per esprimere certe ansie.
La sua è molto spesso una pittura dell'inquietudine, del terrore, oltre che del difforme. Non ho mai dubitato che il Karel ironico, spumeggiante e gran conversatore fosse men che assolutamente sincero, quando dipingeva creatures. Le comprendeva, e in fondo ci viveva in mezzo. Ma è proprio dell'artista vivere tra personificazioni: una volta, nella prima casa di via Vittadini, mi fece vedere una bel pezzo d'argenteria che era diventato la bizzarra teiera di una copertina, dove il suo contorno panciuto riproduceva il profilo di Alfred Hitchcock. Thole amava gli oggetti di gusto, in particolare gli oggetti domestici: nei suoi disegni appaiono spesso miniature, piccole statue, eleganti cornici, che esprimono un piacere e un senso dell'ambiente visto come un frammento della civiltà e del tempo.


Il tempo è centrale, nella vastissima opera di Thole (che inizia in Olanda, è bene ricordarlo, vent'anni prima del suo trasferimento in Italia). In un primo momento predomina il passato, suggerito dai ricordi di lettura e di teatro e perfezionato dagli esercizi per la Scuola statale di Disegno dal vero del Rijksmuseum, ad Amsterdam; sono volti, costumi, cappelli, schizzi e maschere spesso eseguiti al tratto, con la penna: "E' il mezzo più economico e più facilmente riproducibile", spiegava Thole. Molto spesso questi disegni sono buffi e caricaturali, tratteggiati con mano veloce ma pieni di un gran dinamismo. Successivamente, per tavole più elaborate e nelle prime illustrazioni editoriali, ci spostiamo in ambienti che sembrano teatrali per sontuosità e bellezza, e anche per le pose aristocratiche dei personaggi: rivivono gli eroi della letteratura e della poesia in una lunga serie di azioni in bianco-nero. Anche quando le opere illustrate sono meno importanti, il segno di Thole rimane alto: vi sono bozzetti, in parte esibiti anche in Italia e pubblicati nei cataloghi delle mostre più recenti, in cui Thole sembra uno scenografo o un corerografo, più che un illustratore. Il lavoro di precisione, l'eleganza e l'accuratezza di ambienti e costumi, la ricostruzione degli arredamenti non sono eseguiti con l'approssimazione del divulgatore, ma con la finezza d'un interprete. Le matite sono quelle di un artista capace di estreme rifiniture, ma che già nel colpo d'occhio coglie l'espressione d'un mondo e di un tempo; e i passaggi a inchiostro lasciano spazio alle sfumature dell'immaginazione pura. Questi disegni degli anni Quaranta (a volte piccoli come tessere di mosaico) sono precise ricerche nel tempo in cui Thole sente che non è possibile visualizzare oggettivamente il passato o il ricordo: dunque, bisogna infondergli nuova vita con il ritmo del disegno. Ecco dove interviene l'artista: nel rendere il senso di ciò che non ha potuto banalmente "catturare". Thole non vuole catturare nulla, ma semmai ricostruire la bellezza di ciò che è perduto (o sognato, o di là da venire).
Thole si muove nel tempo: stili e forme ritornano, le luci danno un senso espressionista alla rappresentazione, e se il pathos cambia secondo l'epoca, il fondamentale approccio visuale rimane lo stesso, quello di un occhio moderno dal gusto classico. Il disegnatore conosce i problemi della recherche, e di questa cnsapevolezza si serve per stravolgere l'accademia, piegando tempo e forme alla sua fantasia. E' un architetto visuale, un rifinitore di Olimpie che ballano al suono della sua bacchetta, ma l'apparato romantico è affinato da uno sguardo che già conosce i futuristi (da cui sarà poco attratto) e i surrealisti, che invece lo influenzeranno profondamente. La scelta di campo è spiegabile: mentre nel futurismo vi è una sordida volontà di fare piazza pulita delle forme, di fracassare il passato alla velocità del suono, in Thole vi è un gusto evoluto del bello. Egli è stato un amante del bel tempo, quello che si snoda per quattro-cinque secoli di storia del disegno, e dalla pittura di van Dyck e Rembrandt arriva ai giorni nostri, non accademicamente ma per la forza del suo stile. Il talento per il mostruoso che, in seguito, nutrirà l'arte di Thole non è una contraddizione del bello, ma una sua variante di segno opposto, il difforme, per il quale egli creerà una nuova grammatica artistica.


La sua vocazione è a una rappresentazione alta, quindi a una poesia. Ma si può conciliare questa esigenza con le richieste del mercato editoriale? Si può se si ha la grandezza plastica di Thole: copioso come Doré e multiforme come un Max Ernst, è con tutta probabilità il più grande disegnatore che il dopoguerra ci abbia dato. La pittura è in lui una netta conseguenza del disegno, viene ricavata grattando, con un lavoro di dis-annerimento. In origine c'è il nero dell'assenza di colore, del carboncino e della matita. Da qui nasce l'eleganza di una produzione vivissima, libera e ironica: centinaia, se non migliaia di disegni soprattutto in bianco e nero, fatti nell'arco di almeno vent'anni, dopo essere uscito dalla Scuola statale di Disegno dal vero del Rijksmuseum. E insieme ai disegni, i bozzetti, le sovraccoperte, i progetti grafici per editori tutto sommato ancora artigianali e raffinati.
Quando, alla fine degli anni Cinquanta, Thole si trasferisce in Italia ed esegue le prime copertine per Rizzoli (illustra Guareschi, Campanile e altri "classici" italiani), i tempi sono maturi per una nuova evoluzione. Il mercato ha nuove esigenze, i processi di stampa in quadricromia si sono diffusi e commercializzati, il colore diventa un elemento preponderante. Per giustificarlo, Thole inventa uno stile che gli si addica, citando dai maestri dell'astratto a quelli del surrealismo (Dalì, per esempio, uno dei suoi più affidabili referenti) con risultati personalissimi. Il grande disegnatore plastico ora stravolge le forme, le rende "molli" e dilatate, unisce la fantasia pittorica a quella puramente grafica; spunta così, in tutta la sua forza, la seconda anima tholiana: il visionario dell'illustrazione. Due anime, quella del disegno "vero" e dell'esercizio modernista, nient'affatto in contrasto, ma che si completano a vicenda: alla base di ogni pittore originale, probabilmente, vi è un disegnatore di genio. Date queste premesse, quando nel 1959-1960 Anita Klinz, allora direttore artistico della Mondadori, gli affida per esperimento le copertine di "Urania", sa di rivolgersi a un uomo dal bagaglio visuale ricchissimo e di formazione prettamente europea. Non c'è nulla, in lui, della sensualità da grande magazzino dei maestri illustratori americani né il loro compiacimento realistico, ma neppure la stilizzazione dei manifesti d'inizio secolo. Thole potrà anche dipingere manifesti, ma come Toulouse-Lautrec o come Dudovich. Come un successore, cioè, dei grandi pittori (del Novecento prima, poi dei classici) che ne assorbe le conquiste per intregrarle nel suo particolare universo grafico. La sua è una scelta alla quale non verrà mai meno, e nella storia dell'illustrazione, non solo italiana, probabilmente non ne esiste l'uguale. La quantità di material richiesto dagli editori italiani, tedeschi, inglesi, americani e spagnoli, è tale che Thole dovrà raggiungere per forza dei compromessi. Mai con la sua arte, però: semmai, qualche volta, con se stesso. E tuttavia regge il diluvio di tavole che gli commissionano per quarant'anni: lo fa così bene e con tanto stile da diventare famoso a livello internazionale solo dopo il 1960. Ottenere tutto questo richiede sacrifici: innanzi tutto in termini di fatica ed "esaurimento" personale, ma anche in termini di confronto con un'industria editoriale ormai vorace e massificata, ben diversa da quella per cui aveva lavorato nei decenni precedenti, in Olanda.
Le copertine di "Urania", che rappresentano il campionario più vasto e anche più vario della sua opera recente (venticinque anni di creazioni, dal 1960 al 1986) si segnalano rispetto all'altro corpus fondamentale -- quelle per l'editore di fantascienza Heyne Verlag di Monaco -- per una maggiore alternanza di stili e per una più totale libertà rispetto ai testi illustrati. L'alternanza di stili è il vero pregio delle copertine di "Urania" dal 1960 al '70, il suo periodo d'oro, e tuttora lascia stupiti per inventiva e capacità di rinnovamento, nonostante l'urgenza ripetitiva del lavoro (una nuova tavola ogni sette giorni, poi ogni quattordici giorni). Se si guardano le copertine eseguite per un altro editore tedesco degli anni Settanta, Pabel, ci si accorge della necessità -- per Thole -- di uniformarsi a standard ancora più corrivi: fascicoli dal formato quadernone, venduti a pochi centesimi e con l'intento di offrire al pubblico delle edicole un'immagine feuilleton dell'orrore, con grassi mostri debordanti dalla pagina e ogni sorta di amenità truculente, al confronto delle quali le copertine horror di "Urania", tutt'altro che infrequenti in quel periodo, sembrano opere d'avanguardia. Ma Thole risolve il problema da par suo: non essendogli possibile abbassarsi, introduce l'elemento dell'esagerazione consapevole, una straordinaria ironia plastica a base di rospi e topi divoratori che costituisce il suo opus orrifico più cospicuo, una specie di Gargantua et Pantagruel del Grand-Guignol che non deve nulla alle mode imperanti del momento, figurative o cinematografiche. Nelle tavole horror per la Pabel (collezioni "Vampyr-Roman" e "Grusel-Roman"), Karel Thole inventa un mondo grottesco e delirante: divinità aliene alla Lovecraft ma obese e con grosse mammelle, giganteschi obelischi di lardo, lamie ed empuse che fanno l'amore, vampiri in frac da operetta, statue che si animano lungo scaloni immensi, la celebre visione in campo medio di una carrozzina sbrindellata e zeppa di topi. Non è esattamente Bosch e neppure Durer, anche se di entrambi vi è traccia; non è la Hammer né il gotico americano: è una corte dei miracoli europea, come quelle che prosperavano durante il Terrore, all'ombra della ghigliottina.


Per "Urania", gli stili che si alternano sono diversi. C'è horror anche lì, cupo e con forti dominanti nere dovute alla carta di quel colore (ma è un horror più cerebrale, addirittura intellettuale, con le sue geometrie non-euclidee e i grappoli di occhi imbanditi su sfondi alieni); c'è la space opera, che a sua volta conta diversi sottogeneri visuali; c'è il bizzarro puro, in genere risolto con la citazione di un capolavoro pittorico del passato; c'è il dramma dell'ignoto, una specie di urlo senza voce di cui Thole è maestro; e c'è la comedy, sofisticata naturalmente, con elementi presi un po' dalla pop-art e un po' da Mary Quant, ma riassorbiti alla poetica dello "strano" che è la chiave di Thole. Cos'è strano? L'atto di cogliere, senza stupore, qualcosa che è preciso e familiare, civilizzato e gentile, ma che d'altro lato segnala il difforme. Un signore anziano tiene un bambino nudo per mano e lo porta alla ghigliottina (dipinto originale da Le primavere del mostro). Una ragazza color bianco-gesso balla, in minigonna, su un pianoforte (Ed egli maledisse lo scandalo). Un'altra ragazza si appoggia a un pianoforte molle (tavola per la Heyne); una terza (con gonna sotto il ginocchio all'epoca della prima edizione, in minigonna per la ristampa) aspetta davanti a un rettangolo nero -- una porta? -- dentro una galleria iridescente (Tutti i colori del buio). Attraverso le figure femminili, lo strano e il bello si combinano nuovamente. Le donne di Thole non sono perseguitate come nella venerabile tradizione dei pulp: anzi, emancipate e sofisticate, sono esse stesse l'enigma di molte tavole. Se un mostro le occhieggia, si sente che non ha speranza (Storie di fantamore). Se le ghermisce, è un'ameba cieca e asessuata (Dalle fogne di Chicago), un'abominazione chiusa a piaceri più raffinati (L'uomo liquido). Le figure femminili di Thole, sexy ma algide, sono una variante moderna della "belle dame sans merci": non dark ladies, quella parte negata e perciò espulsa dal cuore maschile, ma figlie dell'inquietudine, Anime da cui è impossibile prendere le distanze e la cui rappresentazione culmina nella testa reclinata della Madre Terra su un oceano di sangue, una delle più potenti raffigurazioni archetipe di Karel Thole.
Nello spazio, queste ragazze giocano il ruolo di una presenza ironica e civile: a volte portano la tuta e il casco, a volte si denudano e vanno in giro con gonnellini esotici fatti di liste metalliche (Oltre l'orizzonte). I loro corpi sinuosi e freddi, da cerbiatte o da ombre, sottolineano la malinconica sterilità dell'ambiente: astronavi di forma ovale, incubatrici cosmiche dove il calore della vita è un fattore astratto. Thole non è molto interessato alla rappresentazione della tecnologia, ma ne sente il fascino: è l'ambiente che lo interessa, la natura degli spazi finiti ma illimitati in cui la macchina predomina sull'uomo. Lo scenografo che è in Thole riprende il sopravvento: caverne d'acciaio in astronavi immense, precipizi di metallo, saloni a perdita d'occhio in cui un elemento trascurabile, a volte quasi banale, ricorda paradossalmente un'altra vita, un altro tempo (l'uomo in bombetta nelle Armi di Isher e l'opulenta signora alla Aubrey Berardsley sullo sfondo del Libro delle metamorfosi, rappresentano un contrasto culturale con l'ambiente. Per inciso, è un effetto paragonabile allo shock creato da Stanley Kubrick quando fa atterrare la sua "bolla" spaziale nel salone rococò di 2001, una sequenza che costituisce, io credo, il migliore omaggio indiretto reso a Thole dal cinema).
Fuori dei grandi uteri freddi, lo spazio. A volte dipinto realisticamente in nero, più spesso virato in azzurro e addirittura in verde, è spaventosamente deserto o gravido di pianeti geometrici, pesanti. In Thole, lo spazio è una dimensione plastica ma astratta in cui si affrontano masse e forme minerali (mondi, asteroidi, sfere) e metalliche (astronavi, strutture, oggetti volanti). In alcune belle tavole degli anni Sessanta (La cosmonave dei ventiquattro, La spedizione della quinta flotta) le astronavi sono eleganti oggetti di design, degne di Kubrick più che von Braun. E a volte, un pianeta divorato dalla speculazione edilizia domina tutta la tavola, coi suoi mostruosi grappoli di grattacieli che affondano le radici nel cuore del mondo (la prima edizione di Cronache della galassia). Siamo in uno spazio civilizzato, non da ultima frontiera. Un universo sovraffollato con architetture alla Brasilia.
Per reagire al senso di claustrofobia che viene dal metallo e dal cemento (terrestre o alieno poco importa), di tanto in tanto Thole si sbizzarrisce in lussureggianti, contorti, esotici paesaggi alieni. In alcuni non è possibile distinguere l'artifatto dal panorama (Le case di Iszm), in altri il panorama è così agghiacciante che sarebbe meglio non averlo distinto affatto (Il sesto palazzo). In altri ancora l'habitat è umano, il luogo dev'essere la terra perché si distinguono particolari di ville georgiane e magioni in gotico americano, ma l'Altrove si è mescolato inestricabilmente a quelle architetture, trasportando i misteri dei pianeti esterni in mezzo a noi. Parlo della nera, difforme città New-Englander che campeggia in una delle più belle tavole a sviluppo orizzontale di Thole: I mostri all'angolo della strada del 1966, il cui originale sembra sia andato perduto.
Gli abitanti di questi paesaggi cosmici (ambienti mai bucolici e incontaminati, ma sempre espressione di una cultura, e spesso di una cultura perversa), non sono semplici mostri come quelli che occhieggiavano dalle copertine Pabel. Possono essere mostruosi, incidentalmente: ma è un'altra cosa. Si tratta di nostri dissimili, come recitava il titolo di un vecchio numero di "Urania": gente il cui corpo e la cui mente non sono una caricatura di quelli umani, ma un allontanamento da essi, una branca laterale e inaudita di ciò che siamo abituati a chiamare norma. Thole mostra una pazienza da anatomista e botanico del Settecento nell'inventare variazioni, alberi genealogici disumani, teorie evoluzionistiche parallele. "Interplanetario" significa extra-terrestre, estraneo e non solo straniero. Gli innumerevoli prodotti di queste ibridazioni dovranno qualcosa a Bosch, di nuovo, e a Goya, ma sono in definitiva troppo diversi per poter indulgere in paragoni. Chitinosi e mucillaginosi, con le antenne o le scaglie, ameboidi o peduncolati, hanno tutti in comune un tratto distintivo: la consapevolezza, l'intelligenza e una cultura. Gli extraterrestri di Thole non sono semplicemente mostri ma creatures, inumani nel senso in cui noi, a nostra volta, dobbiamo sembrarlo loro. Assolutamente non-antropomorfe, queste creature sono portatrici di loro pensieri, loro visioni del mondo e persino loro arti e religioni. C'è da impazzire, a guardarle... C'è da restare di sasso a fissare i loro occhi torpidi ma intelligenti, come quelli del colosso che aspetta i marines sul bordo dello Stagno di Matlin. In realtà, le creature di Thole sono un'altra tessera, per noi la più inquietante, di un universo affollato e colto, ma non per questo meno agghiacciante. (E chissà quale di loro è nato dalla trasfigurazione di un'ideale teiera: di un oggetto, cioè, che rappresenti il gusto di casa Thole.)
Si compie così il cerchio, proprio come in un cerchio di Thole: il cosmo extraterreno ci riporta a oggetti e forme più familiari, addirittura squisite, contigue all'abisso dell'immaginazione. Nelle molte copertine terrene, gialle o romantiche, e nelle illustrazioni per la narrativa generale, Karel Thole ha ripreso, in un certo senso, il discorso iniziato con gli splendidi disegni olandesi degli anni Quaranta e Cinquanta. Nei gialli (la lunga serie di Agatha Christie per gli "Oscar", ad esempio) tornano i colori cupi, mentre resta memorabile la serie da lui realizzata in bianco-nero per il mensile "Fantomas", e colorata mediante la sovrapposizione di lucidi solo quando il disegno era già finito. Queste tavole, che in spirito derivano dai collage della "Settimana di bontà" di Max Ernst, rappresentano un riuscitissimo omaggio ai maestri dell'incisione ottocentesca, ma con una crudeltà e un'inquietudine visuale tutte moderne che ne fanno, ancora una volta, un caso unico nel panorama degli anni Sessanta. Nelle copertine non di genere, ma ispirate alla narrativa del Novecento, il colore gioca un ruolo determinante e si unisce alla precisione del disegno per creare effetti di luce che nei casi più raffinati richiamano i maestri fiamminghi: sono questi modelli classici, opportunamente ricreati e assorbiti al gusto contemporaneo, gli esempi cui si ispirano i ritratti letterari di Thole. Può capitare che un romanzo di Somerset Maugham richiami ancora l'orrore delle copertine fantastiche (Il mago, su cui si vede "una bella ragazza in balia di un mostro"), o che un altro, magari dello stesso autore, ritragga la più elegante e desiderabile delle moderne signore col fedora. Gran parte del piacere che dà il guardare l'arte di Thole consiste nel riconoscere gli oggetti, familiari e squisiti, che il suo genio inventivo ricrea sotto i nostri occhi, per il gusto di farceli desiderare e poi appagarci.

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