La mia recensione: sulle pagine di Boiling Point.

Tornando su Cloud Atlas (la mia recensione è apparsa l’altro giorno su Fantascienza.com), forse vale la pena aggiungere due righe a quanto dicevo in quella sede. Si tratta di riflessioni personali che esulano dall’effettivo valore della pellicola e che non aggiungono davvero nulla alla sua lettura critica, per cui le relego sullo Strano Attrattore.

Il film è arrivato in Italia con la tagline “Tutto è connesso” (che per alcuni siti specializzati è diventato addirittura parte integrante del titolo) e dunque l’associazione di idee viene piuttosto naturale: possiamo considerare il film alla stregua di un’opera connettivista?

La risposta, anche qui, come per il giudizio sugli effettivi meriti della pellicola, ha un doppio risvolto. Di primo acchito, Cloud Atlas è un’opera che potremmo di certo ricondurre alla sensibilità che permea il movimento e addirittura sembra racchiudere al suo interno posizioni eterogenee e anche molto diverse che hanno trovato voce tra i connettivisti: l’idea della connessione spirituale tra le anime dei diversi protagonisti operanti in epoche anche molto distanti tra loro, una certa - appena accennata - liaison tra la sfera empatica e i territori matematici della teoria del caos, la scorribanda attraverso lo spazio-tempo e - stilisticamente - l’attitudine a una varietà di registri che ben si attaglia alla contaminazione tra i generi (nel cui ambito, in ultima istanza, Cloud Atlas rappresenta un valido esempio di coesistenza).

Si ha la sensazione che i Wachowski & Tom Tykwer abbiano voluto tentare un’opera totale. E se sul piano della resa commerciale si può senz’altro sostenere la buona riuscita della loro operazione (su IMDB il film si attesta su una media di 7,9 quando il conteggio dei voti si avvicina ormai agli 80.000, per quanto il film non abbia ancora raggiunto i risultati di un blockbuster, ma mancano ancora i risultati di Regno Unito, Australia, Francia e Giappone, dove verrà distribuito nelle prossime settimane), sul piano della complessità del messaggio permane una certa resistenza a considerare l’opera come effettivamente riconducibile a ciò che cerchiamo di fare con il connettivismo.

La scelta degli autori di puntare tutto su una quintessenza vecchia come il mondo, che mi ha fatto accostare il loro lavoro al Quinto Elemento di Luc Besson, di certo risulta una semplificazione eccessiva, quasi forzata, che purtroppo non gioca un favore alla ricchezza dei contenuti fin lì offerti da Cloud Atlas. E questo riesce a disinnescare la portata di un film che, nel suo racconto totale, poteva ambire a proporre una formula di “fantascienza ripotenziata” alternativa a quella di cui parlavo tempo fa a proposito - per esempio - de La moglie dell’uomo che viaggiava nel tempo.

Certo, Audrey Niffenegger giocava su un piano diverso e la letteratura è confrontabile solo in parte con il cinema (come dimostra l’esito ben più modesto - per quanto comunque valido - del suo adattamento), ma in definitiva il paragone mi serve per motivare meglio la mia impressione: e cioè che, in ultima analisi, Cloud Atlas forzi un capovolgimento, volendo esaltare il candore e l’ingenuità (l’amore è la giustificazione di tutto) al di sotto di una fisicità potenzialmente straordinaria (la natura intrinseca della dimensione umana, la propagazione degli effetti delle nostre scelte, etc.), laddove The Time Traveler’s Wife riusciva con molti meno mezzi e con molta più naturalezza a valorizzare al meglio fattezze piuttosto comuni (la classica storia d’amore) attraverso un’attitudine innovativa (il punto di vista fantascientifico).

Tuttavia sono molti gli aspetti da salvare nell’operazione del trio WW&T, in un’ottica di valorizzazione complessiva del cinema di genere, e questo rende ragione del mio giudizio complessivamente positivo su Cloud Atlas.

«Argo who?»
«Argo fuck yourself!»

E alla fine - come anticipato - recensione fu. Su Fantascienza.com.

La storia di come il progetto abortito per una grandiosa epica cinematografica di fantascienza salvò la vita a sei funzionari dell’ambasciata statunitense a Teheran, durante la crisi degli ostaggi in Iran che si protrasse per 444 giorni dal 4 novembre 1979 al 20 gennaio 1981, è al centro dell’ultimo film di Ben Affleck, prodotto da George Clooney e Grant Heslov (lo stesso team produttivo artefice di Good Luck, and Good Night), con un cast di caratteristi eccezionali, da Alan Arkin (che recita nel ruolo di un immaginario produttore off-Hollywood, l’unico tra i personaggi principali a non essere modellato su una persona realmente esistita) a Bryan Cranston, passando per John Goodman. Il film è Argo, nelle sale dall’8 novembre scorso, e prende il titolo dall’operazione della CIA ideata e condotta sul campo da Tony Mendez, specialista in esfiltrazioni, insignito dal Presidente Jimmy Carter proprio per questa missione dell’Intelligence Star. Lo script originale di Chris Terrio prende le mosse da un articolo di Joshuah Bearman del 2007, pubblicato da Wired: How the CIA Usede a Fake Sci-Fi Flick to Rescue Americans From Tehran.

La storia dietro il film che avrebbe dovuto cavalcare l’onda di Star Wars, portando sul grande schermo le visioni spettacolari (e in forte odore di postumanesimo) di Roger Zelazny, autore nel 1968 del romanzo premio Hugo Lord of Light (qui da noi Signore della Luce), è invece raccontata da DJ Pangburn su Boing Boing in un articolo che vi consiglio di leggere. Il progetto dell’adattamento cinematografico del capolavoro di Zelazny, fortemente voluto dallo sceneggiatore Barry Ira Geller, coinvolse pesi massimi del calibro di John Chambers (specialista del trucco vincitore dell’Oscar per Il Pianeta delle Scimmie, a cui Goodman presta i suoi chili e la sua bravura in Argo), Ray Bradbury (che non ha bisogno di presentazioni), Paolo Soleri (l’architetto teorizzatore del concetto di arcologia, invalso nell’immaginario di SF a partire dagli anni ‘80) e Buckminster Fuller (altro grande ispiratore del nostro immaginario fantascientifico, ideatore tra le altre cose dei primi progetti di cupole geodetiche). La visione di Geller era grandiosa: dopo aver acquistato i diritti del libro, avrebbe voluto farne un film da 50 milioni di dollari e convertire poi i set in un grandioso parco a tema alle porte di Denver, nella città di Aurora balzata la scorsa estate tristemente agli onori delle cronache per altro: Science Fiction Land (sulla cui storia è in realizzazione anche un documentario a firma di Judd Ehrlich). Per il suo progetto, Geller coinvolse anche Jack Kirby, che realizzò gli sketch che potete ammirare qui (purtroppo, immagino per questioni legate ai diritti, quelli che si vedono nel film sono stati ricreati ad hoc, e conservano poco dell’impatto originario delle tavole del maestro), prima che il tutto naufragasse tra sospetti di frode e corruzione.

Come scrive Pangburn (che si è occupato a più riprese della vicenda) su Boing Boing, riprendendo la testimonianza di Ehrlich:

“Barry was this kid from the Bronx, who from a very young age was obsessed with comic books and science fiction, and would just read everything,” said Ehrlich. “Zelazny’s Lord of Light was a huge book that came out in 1967. And Barry wanted to adapt it. I think it spoke to him on a number of levels. A big part of the book is putting technology back into the hands of the people, and taking it out of the hands of the few. And through technology we could attain power.”

Anyone who has read Lord of Light will note that it is, at heart, a story of shifting identities—the identities of people who constantly assume new avatars. As Ehrlich sees it, it’s no surprise that it would appeal to Geller.

“There’s also a story of reinvention in Lord of Light. People change bodies,” says Ehrlich. “Barry has constantly reinvented himself. He’s worn a lot of different masks through his life. This comes out in a much more literal sense when the CIA and Mendez—literal masters of disguise—get involved in the Argo ploy.”

A resuscitare il film ci pensò dunque la CIA, che sotto copertura e per soli 10.000 dollari si assicurò i diritti ed entrò nel business di Hollywood, spacciando agli iraniani l’oppio di un’epica sci-fi che valse la liberazione dei sei funzionari intrappolati a Teheran.

Geller, insieme al resto del mondo, avrebbe saputo dell’uso che era stato fatto del suo copione solo nel 1997, dopo che Clinton declassificò l’operazione Argo, e si venne a sapere tutta la verità dietro la missione segreta più fantascientifica nella storia dei servizi.

Notizia dei giorni scorsi è che Ehrlich è riuscito a raccogliere attraverso Kickstarter i fondi necessari per finanziare il suo documentario. Sull’accuratezza del film di Affleck, vi rimando a questo documentatissimo articolo di David Haglund. Per saperne di più, vi consiglio infine questa intervista a Tony Mendez in persona, su YouTube.

8 mesi fa destò scalpore la notizia della cessione dei diritti cinematografici di Blade Runner, rilevati dalla Alcon Entertainment, compagnia intenzionata a rinnovare radicalmente il franchise. Adesso qualcosa comincia a muoversi. Intervistato da Speakeasy (web magazine del Wall Street Journal dedicata a media, intrattenimento e arti), Ridley Scott ha lasciato trapelare qualche dettaglio sul film che sta mettendo in cantiere. Che potrà essere, a suo dire, un sequel, sebbene non vedrà la partecipazione di Harrison Ford. Il volto ormai iconico del cacciatore di replicanti non tornerà a vestire il trench di Deckard, come d’altro canto era già nell’aria. Il 74enne regista britannico reduce dalla post-produzione di Prometheus ha poi dichiarato di essere ormai prossimo, dopo un’accurata ricerca preliminare, a trovare lo sceneggiatore adatto per il film (via io9).

Intanto, godiamoci questo time-lapse di Tokyo firmato da Samuel Cockedey: s’intitola Android Dreams e fotografa il panorama della metropoli giapponese come se fosse un incrocio tra la Los Angeles del 2019 e l’altrettanto avveniristica New Port City di Ghost in the Shell. E il colore del cielo è fin troppo riconoscibile a chiunque abbia masticato silicio e Neuromante. Quale che siano le fonti d’ispirazione, giudicate voi stessi visionando la clip direttamente su Vimeo. Essendo accompagnata dalle note di Vangelis, anche quella ricade nelle restrizioni riconducibili al regime di embargo imposto dall’Anonima Esattori. Quindi, per non lasciare sguarnito questo post, mi limito a riprodurre qualcuno dei fotogrammi più suggestivi scattati da Cockedey.

“Il problema è che passiamo troppo velocemente dall’età in cui diciamo: Farò così, a quella in cui diremo: E’ andata così.”

Cheyenne

Si è detto che al Festival di Cannes 2008 Sean Penn rimase folgorato da Il Divo, film che Sorrentino presentava in concorso, a tal punto da mettere in cantiere con il regista napoletano un progetto comune. Quell’anno Il Divo riportò dalla Croisette il Premio della Giuria. Tre anni dopo, arriva nelle sale il frutto della collaborazione tra Sorrentino e Penn: un’opera per molti versi alienante, un oggetto cinematografico non identificato che s’inserisce nel solco del precedente lavoro e al contempo se ne distacca. Forte di un budget stimato di 25 milioni di euro e alle prese con un cast straniero (tre Premi Oscar tra Sean Penn e Frances McDormand), alla sua prima produzione internazionale Sorrentino sembra voler prendere le misure al cinema americano. Non che debba stupire: se Il Divo segna una vetta difficilmente eguagliabile nel cinema italiano contemporaneo, è naturale che il suo autore cerchi per la propria creatività una sfida e uno sbocco altrove, arrivando ad ambire a opere di più facile esportazione.

This Must Be the Place è a tutti gli effetti un’opera di transizione, così non stupisce nemmeno che abbia spaccato la critica. Ma al di là degli elogi che come di consueto sono piovuti su Sorrentino, anche i riscontri meno entusiastici intravedono nella pellicola dei momenti da antologia: sono per lo più parentesi nel flusso della narrazione (l’incontro fortuito con un top manager texano che affida al protagonista il proprio pick-up di lusso perché lo riconsegni alla moglie, il passaggio dato a un anziano indiano in pieno deserto, l’incidente al motore del fuoristrada che prende improvvisamente fuoco e lo scambio di battute con un camionista capitato lì per caso, il flashback che riporta il protagonista al discorso del proprietario del veicolo sul valore della fiducia nel mondo moderno), ma aprono spiragli sul mondo autoriale di Sorrentino, che si nutre di una comicità capace di fotografare il caos e l’imprevedibilità del mondo che ci circonda.

Ciò detto, il film si regge per intero sulle spalle del suo protagonista. Sean Penn è Cheyenne, una ex rockstar in pensione, che vive quasi in esilio nella periferia dublinese, trascinando la propria esistenza come un bizzarro trolley (quasi una valigetta di Charlot), con l’unica compagnia di una moglie che gli fa da balia, una giovane goth che ha in stesura una tesi sulla sua carriera e un consulente finanziario prigioniero di una vita inconsistente e astratta come i flussi di denaro che è abituato a maneggiare quotidianamente. La prima parte del film vive di tempi estremamente dilatati e si limita a cucire insieme episodi che poco o nulla hanno a che fare con quella che diventerà la sua direttrice narrativa. E’ come se autore e attore volessero delineare con la massima precisione possibile il carattere di Cheyenne, una star plasmata sull’estetica di Robert Smith dei Cure e che nel nome della sua ex band “Cheyenne and the Fellows” echeggia altri storici complessi della new wave post-punk, Siouxsie and the Banshees e Echo and the Bunnymen su tutti, e per farlo si fossero posti un unico vincolo: tenere la telecamera ancorata al presente, evitando categoricamente i flashback sul passato e usando le parole con economia. Dalla sua interazione con le vite perdute nei suburbi irlandesi all’ombra dell’avveniristico disegno di acciaio e vetro dell’Aviva Stadium, apprendiamo così pochi elementi chiave, comunque utili per inquadrare il personaggio: che malgrado la presa di distanze dalla filosofia dark che aveva contribuito a promuovere in gioventù è ancora incapace di rinunciare al look di quegli anni, che vive come un freak sopravvissuto al suo tempo ma inseguito dal rimorso per le vite spezzate da un’adesione esasperata o solo da una cattiva interpretazione del testo delle sue vecchie canzoni, che cammina al contempo sull’orlo di una depressione incipiente.

Il punto di discontinuità è segnato dalla notizia che il padre con cui ha interrotto i rapporti da oltre trent’anni è gravemente malato. Cheyenne non riesce a decidersi per tempo (anche per via della sua paura di volare) e arriva a New York troppo tardi. Da suo cugino apprende tuttavia che il genitore ha speso gli ultimi anni della sua vita dando la caccia all’aguzzino nazista che lo aveva umiliato durante la prigionia in un campo di concentramento tedesco. Cheyenne trova quindi uno scopo nella prosecuzione e nel compimento della missione paterna. Solo in parte assistito dal cacciatore di criminali nazisti Mordecai Midler (intrepretato da Judd Hirsch e plasmato sul personaggio storico di Simon Wiesenthal), intraprende così un viaggio nell’America profonda, da New York al Michigan al New Mexico, fino alle montagne dello Utah, incontrando lungo il cammino una galleria di figure che ritraggono le facce veritiere della provincia sperduta: austere maestre in pensione, ragazze madri, orfani di guerra, inventori in ritiro. Ognuno di questi volti, nella propria lontananza da uno stereotipo hollywoodiano, sembra trasmettere un senso di autenticità unico, segnando nel bene e nel male una tappa lungo il percorso di vendetta, scoperta e ritrovamento intrapreso da Cheyenne.

La colonna sonora riveste un ruolo determinante, grazie alla cura di David Byrne, che ispira il titolo (da una traccia di Speaking in Tongues dei Talking Heads) e a cui il regista ritaglia un cammeo in cui è chiamato a vestire i panni di se stesso. La fotografia e la cinepresa immortalano la vastità del paesaggio americano con un occhio come sempre debitore di Sergio Leone e una luce che indugia tra David Lynch e i fratelli Coen.

Come già fatto con Le conseguenze dell’amore, Sorrentino si diverte a innestare stilemi da noir nella suastoria, che questa volta definisce come “un romanzo di formazione”. E se la questione irrisolta dell’Olocausto sembra fare un po’ il verso ai Bastardi Senza Gloria di Tarantino (stemperando la tragedia della Shoah in un piccolissimo episodio esplicativo della banalità del male), al termine della caccia la cosa più lampante che resta del film è la maturazione di Cheyenne, manifestata dal suo superamento della paura di volare e dalla sua rinuncia alla gabbia estetica del passato. E’ un uomo rinnovato, il Cheyenne che viene giù lungo la strada nell’epilogo, senza più il suo trolley inseparabile. Non tutto è risolto, le ferite del passato non sono ancora tutte cicatrizzate. Ma sembra pronto a prendere il volo per una nuova vita, a bordo dello stadio-astronave che sovrasta Lansdowne Road.

Finalmente una bella sorpresa al cinema! Dopo l’era dei sequel infiniti e dei remake, sembrerebbe che Hollywood sia entrata in una nuova stagione, con i reboot di franchise storiche. Sulla scia del cinema horror, pare giunta l’ora anche della fantascienza, che dopo la buona prova di Star Trek offre adesso una seconda giovinezza all’opera di Pierre Boulle che ha segnato un’intera generazione di appassionati. E finché il reboot viene interpretato con intelligenza, come hanno saputo mostrare sontuosamente - per esempio - Christopher Nolan con il suo Cavaliere Oscuro e Paul Haggis con l’Agente 007 e come appunto riesce a fare onestamente L’alba del pianeta delle scimmie, va riconosciuto il merito alle case di produzione di volersi addentrare in territori magari non del tutto ignoti agli spettatori, ma mostrando il coraggio necessario per esplorarli percorrendo piste ancora sconosciute. E se all’orizzonte si prospettano quelli che sono stati presentati come i nuovi inizi di pietre miliari del nostro immaginario come Alien (con Prometheus, l’autentico evento della prossima stagione) e Blade Runner, allora, tutto sommato, sembra esserci speranza.

Non fraintendetemi. L’originalità resta un valore da premiare, ma in un periodo in cui le produzioni ad alto budget rappresentano prima di tutto un rischio, è comprensibile che le major cerchino di ottenere le migliori garanzie in fase di pianificazione delle pellicole. E in questo senso il reboot rappresenta, a quanto pare, il migliore dei compromessi, capace di coniugare la tradizione con l’innovazione, molto meglio di quanto in genere capiti con i sequel e con la marcia in più, rispetto ai remake, che deriva dall’operare in un contesto in larga parte già familiare, ma con la possibilità di sfruttare al massimo i margini di iniziativa necessari. In una certa misura, il reboot costituisce proprio un antidoto tanto alla stanchezza delle serie trascinate troppo per le lunghe quanto al rischio dell’imitazione pedissequa dei capostipiti, avvantaggiandosi di un’iniezione di freschezza che richiede l’unico requisito dell’elasticità (mentale ed emotiva) verso l’opera originaria da parte degli appassionati. Una prassi, dopotutto, ben consolidata nel mondo del fumetto, che si sta diffondendo anche al cinema e in TV (si vedano gli eccellenti risultati ottenuti da Battlestar Galactica).

L’alba del pianeta delle scimmie è un altro valido esempio di quanto bene si possa fare con un interessante universo di partenza e una dose appropriata di buone idee. La storia di quello che succederà è ben nota a tutti: al termine di una missione spaziale compromessa da un’avaria, Charlton Heston e i suoi colleghi astronauti precipitano su un pianeta devastato, dominato da una civiltà di primati sorprendentemente evoluti che ha soggiogato gli umani (Il Pianeta delle Scimmie, 1968). L’origine di quella civiltà è raccontata in questa pellicola, con le dovute varianti rispetto alla storia originaria (l’evoluzione delle scimmie è segnata da un farmaco sperimentale messo a punto come cura per l’Alzheimer e non più da un effetto collaterale dell’olocausto nucleare che ha ridotto l’umanità sull’orlo dell’estinzione) e i rimandi altrettanto obbligati (a un certo punto si assiste al lancio di una navetta spaziale, più avanti nel film si intravede una prima pagina con il titolo “Lost in Space” che allude all’incidente spaziale da cui prende le mosse lo storico Pianeta delle Scimmie di Franklin James Shaffner, abile mix di cautionary tale e fantascienza avventurosa). La regia si concentra sullo scimpanzé che aprirà una nuova strada al futuro dei primati, rivalendosi verso l’umanità nel suo complesso, che nel migliore dei casi tratta le scimmie con indulgente superiorità e nel peggiore le sfrutta barbaramente nei laboratori o le sevizia per puro e becero ludibrio. Considerata la varietà di angherie che i primati sono costretti a subire da parte di uomini rozzi, ignoranti e primitivi (a prescindere dalle firme sui completi e dal dosaggio dell’acqua di colonia), non richiede troppo sforzo alla pellicola conquistare l’empatia dello spettatore, che si ritrova a parteggiare per Cesare e i suoi cugini contro l’in-civiltà umana, sfruttatrice e corrotta in quasi tutte le sue espressioni.

Una regia funzionale alla storia riesce dove il genio di Tim Burton aveva fallito: l’insistenza sul particolare degli occhi (la cui lucentezza è sintomatica della crescita cognitiva delle scimmie), il motivo della finestra sul mondo che perseguita Cesare (tanto nella sua prima fase, segregato in un ambiente domestico, nella pace ovattata di una famiglia borghese; quanto nella seconda, rinchiuso in una cella striminzita e sporca, vessato dal custode del ricovero per primati), la sua conquista di una forma possibile di integrazione, nella consapevolezza che è l’unione a fare la forza. L’alba del pianeta delle scimmie è un crescendo costruito con cura, in cui ogni progresso narrativo scaturisce logicamente dai suoi presupposti. E a differenza del diretto rivale al botteghino che è il Super 8 di J.J. Abrams, tanto atteso quanto deludente, non fa del citazionismo la sua intrinseca ragion d’essere, pur omaggiando la nutrita tradizione fantascientifica che ha ordito l’iconografia del primate (dalla tribù primitiva di 2001: Odissea nello Spazio alla propagazione del contagio mutuata dallo scioglimento de L’esercito delle 12 scimmie, passando per Project X e King Kong), ma presta la necessaria attenzione ai momenti-chiave del climax, tra cui la rivincita di Cesare sulle scimmie, il suo rifiuto delle regole degli uomini e la rivalsa finale sull’umanità.

Non sorprende l’efficacia del risultato finale, a giudicare da queste premesse. Sorprende piuttosto che dietro l’operazione non vi siano firme particolarmente illustri: il regista è il britannico Rupert Wyatt (un prison movie come The Escapist nel suo curriculum), gli sceneggiatori Rick Jaffa e Amanda Silver hanno all’attivo un titolo come Relic, tutt’altro che memorabile. Ma a quanto pare il loro era un conto in sospeso con gli ambienti di detenzione e l’evoluzione, e hanno deciso di unire le forze per saldare il conto in questo film. Avvalendosi del contributo del direttore della fotografia Andrew Lesnie, premio Oscar per il primo capitolo de Il Signore degli Anelli, e poi sempre al servizio di Peter Jackson per il suo King Kong, e con Andy Serkis, che già aveva esaltato la propria abilità espressiva a Gollum/Smeagol e proprio a King Kong, e qui presta le movenze al capostipite della nuova civiltà delle scimmie. Gli attori umani (James Franco, John Lithgow, Freida Pinto, Brian Cox) fanno tutti un buon lavoro al servizio della storia, in ruoli che per necessità devono cedere spazio alla storia di Cesare e dei suoi compagni. Risaltano per contrapposizione i caratteri negativi (il custode aguzzino interpretato da Tom Felton, l’avido industriale di David Oyelowo).

Ma a uscire maggiormente rafforzata è la visione di una dinamica evolutiva che, in un panorama culturale sempre più minacciato da manie oscurantiste e dogmi religiosi, riesce a caricare di un secondo livello di lettura lo slogan che ha accompagnato il lancio del film nelle sale: L’evoluzione diverrà rivoluzione.

Con le immagini genuinamente apocalittiche di San Francisco messa a ferro e fuoco dalla guerriglia delle scimmie ancora impressa sulle retine, la domanda che mi perseguita a 48 ore dalla visione resta ossessiva: possibile che uno scimpanzé possa arrivare a concepire una ribellione così credibile da suscitare la partecipazione del pubblico (lo dimostrano i 418 milioni di dollari fin qui incassati, a fronte di un budget di 93 milioni), e noi umani continuiamo ad accettare passivamente le regole delle banche, lo strapotere delle multinazionali, l’arroganza dei nostri governanti e tutte le altre prove quotidiane della stupidità dei nostri simili? Ma questa ne chiama a sua volta un’altra, in un beffardo gioco di echi: chi sarebbe disposto oggi a lasciarsi sedurre da un messaggio ambientalista tanto radicale e tranciante? E così l’augurio è che L’alba del pianeta delle scimmie lo vedano soprattutto i bambini, a frotte. Forse il vero segreto del successo di Cesare risiede proprio nella scelta del nemico: non degli esseri umani, ma dei simulacri, dei replicanti, dei burattini - automi privi di coscienza e ripuliti di ogni barlume di umanità. Data la nostra pochezza, non si può non gioire dell’esito della sua rivoluzione: pur nella sua apocalittica brutalità, spazzare via una società moribonda è una prospettiva di gran lunga migliore per il pianeta e il genere umano rispetto al ristagno culturale e umano nelle cui sabbie mobili stiamo sprofondando ogni giorno di più. Riscrivere le regole, insomma, per ripartire. Possibilmente in pace con i nostri cugini primati e in equilibrio con la natura.

Gli inglesi hanno una parola per descrivere qualcosa di formidabile, entusiasmante: terrific. Nel suo significato, condensa sia un giudizio di valore (eccellente, con riferimento alla qualità di un lavoro), sia uno stato d’animo (spaventoso, tremendo). Non saprei trovare una parola migliore per questo procedural thriller di David Fincher, qui all’altezza dei fasti di Fight Club per la resa espressiva e l’efficacia narrativa del plot. Ispirato a una storia vera e tratto dai lavori di Robert Graysmith, che da vignettista del San Francisco Chronicle si trovò a seguire il caso in prima persona, Zodiac racconta le indagini ufficiali e private sul misterioso killer che per anni, a cavallo tra i ‘60 e i ‘70, tenne sotto scacco la Bay Area. Un caso tuttora irrisolto, su cui il film cerca di gettare nuova luce evocando un intero segmento di storia americana per fotografare l’impatto che il killer dello Zodiaco ebbe sulla California di quegli anni, molto ben reso attraverso le vite dei diversi personaggi che si affiancano nelle indagini sugli omicidi.

Robert Graysmith (interpretato da Jake Gyllenhaal), il cronista di nera Paul Avery (Robert Downey Jr.) e la coppia di sbirri Dave Toschi e Bill Armstrong (rispettivamente Mark Ruffalo e Anthony Edwards) sono impegnati in una caccia alla prova decisiva in grado di incastrare il colpevole e porre fine al terrore che paralizza San Francisco e i suoi dintorni. Seguita con sguardo chirurgico l’inchiesta si sviluppa in una spirale, che invece di stringersi sull’assassino presto palesa come effetto collaterale la forza centrifuga di un vortice o di un uragano, capace di spazzare via le vite stesse dei protagonisti. L’unico in grado di risollevarsi da questo panorama di rovine e desolazione, dopo aver sfiorato personalmente l’orrore, non potrà avere altra consolazione che l’essersi avvicinato alla verità più degli altri, ma nemmeno la tenacia e il rigore che sarà stato capace di dimostrare sul campo potranno rivelarsi decisivi nella lotta di resistenza e opposizione al male.

Quello di Zodiac rappresenta forse il primo caso di spettacolarizzazione della violenza, da parte di un serial killer visibilmente a caccia di notorietà attraverso il sistema dei mass media. Se da un lato le sue minacce veicolate attraverso lettere ai giornali e interventi alla TV avevano lo scopo di generare un diffuso clima di terrore, dall’altro i messaggi cifrati allegati alle sue lettere sono la prova della megalomania nell’imbastire un gioco con gli organi di informazione e la polizia. Un predatore, insomma, che non accetta il suo ruolo di preda nella caccia intentata dalle forze dell’ordine e per questo - sfruttando i buchi di un sistema burocratico fotografato nel film senza pietà - si permette di ribaltare le regole del gioco. Sette le sue vittime accertate tra il dicembre 1968 e l’ottobre del ‘69, ma la scia di sangue potrebbe estendersi dal ‘63 al ‘70, e lo stesso assassino continuerà a rivendicare omicidi di dubbia attribuzione con lettere datate fino al 1974.

Per misurarne l’impatto sull’immaginario, basti sapere che l’esordio di Dirty Harry al cinema (con il film omonimo del 1971, qui da noi distribuito come Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo) è ispirato alle vicende di Zodiac e la figura del granitico ispettore interpretato da Clint Eastwood è modellata sul personaggio di Dave Toschi. E Zodiac, nel gioco dei riferimenti, chiude il cortocircuito portando Toschi e Graysmith in sala alla prima del film di Don Siegel.

Zodiac è un film a tesi, senza dubbio, ma capace di sostenerla in ogni singolo momento del suo dispiegamento, attraverso un lavoro accurato di confutazione e rielaborazione delle ipotesi man mano che gli indizi si accumulano e disegnano piste alternative. La sceneggiatura solidissima di James Vanderbilt (presto alle prese anche con la fantascienza grazie all’atteso remake di Total Recall) e la fotografia Harry Savides (impressionante nel ricreare l’atmosfera dell’epoca con effetti di desaturazione e giochi di contrasti cromatici) sostengono la regia di Fincher, impeccabile e all’occorrenza visionaria, come nel time-lapse della costruzione della Transamerica Pyramid.

Un film da guardare e riguardare, ossessivo come il refrain di Hurdy Gurdy Man di Donovan Leitch che accompagna il prologo, un distillato di angoscia e violenza che riassume alla perfezione le rimanenti due ore e mezza di pellicola.