La fantascienza letteraria presenta una serie di caratteristiche che la differenziano dalla sua omologa cinematografica. Di fatto, pure se i due media – la letteratura e il cinema – si scambiano linfa a vicenda, in una trasfusione continua di idee e soluzioni estetiche (come dimostra il caso emblematico del cyberpunk), a mio modo di vedere i due ambiti conservano peculiarità tanto marcate da preservarne la distanza.

Un’opera cinematografica di fantascienza (meno una serie televisiva, che ha a disposizione uno spazio mediamente più lungo per sviluppare il contesto in cui agiscono i personaggi) risente della necessità di esaltare le proprie caratteristiche di immediatezza: ne va della sua fruizione, e quindi del raggiungimento delle grandi masse, e di conseguenza del ritorno economico dei suoi finanziatori, che sono prima di tutto investitori. Un’opera letteraria di fantascienza, in fase di gestazione, risente di molti meno vincoli creativi. Innanzitutto, non ci sono quasi mai tutte le diverse istante rispondenti ai diversi membri della produzione da coniugare tra loro. Lo scrittore è solo. Può permettersi una maggiore libertà e parte di questa libertà si traduce nella possibilità di far riferimento a un immaginario consolidato. Ogni romanzo o racconto di fantascienza assume una valenza “amplificata” dal rapporto dialettico con il background del genere, costituito da tutte le opere e i filoni letterari che l’hanno preceduta.

Per la fantascienza letteraria questa forma di retroazione, questo feedback ininterrotto con la storia del genere, è un requisito fondamentale: essendo il fantastico l’unico genere per il quale il lettore non ha un contesto pronto e già noto in cui orientarsi, ma deve invece fare i conti con il worldbuilding operato dall’autore, condividere con quest’ultimo dei riferimenti minimi (concordare per esempio su espedienti narrativi che non trovano un riscontro univoco nella realtà, come possono essere un viaggio nel tempo, una storia alternativa, un’astronave interstellare, oppure – per dire – un infundibulo cronosinclastico) è imprescindibile per la buona riuscita dell’opera.

Al contrario, il cinema può concedersi una maggiore autonomia dalla storia del genere. Tino Franco faceva giustamente notare che il cinema lavora su canali diversi da un libro. Mi permetto di aggiungere che questi canali sono anche più numerosi rispetto alla narrativa, dove l’unico canale è dato dalla “connessione empatica” che l’autore riesce a instaurare con il lettore, ovvero la capacità di sospensione dell’incredulità che il primo riesce a negoziare con il secondo per raccontargli la propria storia mediata da un foglio di carta (di cellulosa o elettroni). Il cinema può giocare sulla visione e sull’ascolto, canali molto più immediati rispetto alla (non tanto) semplice elaborazione del testo che è richiesta dalla letteratura, che richiede al “fruitore” molta più pazienza, attenzione, partecipazione attiva nel processamento dei significati.

Possiamo riscontrare una familiarità, talvolta anche molto forte, tra pellicole diverse, ma il campo gravitazionale che tiene insieme i film di fantascienza secondo me è di qualche ordine di grandezza più debole rispetto a quello che tiene insieme i romanzi e i racconti di autori anche molto diversi tra loro, magari anche lontani nel tempo e nello spazio. Oltretutto, per via della sua marcata attitudine alla contaminazione, la fantascienza si presta molto all’ibridazione con altri generi, per cui è naturale che tanto sulla carta quanto al cinema le visioni futuribili finiscano spesso per sconfinare in generi limitrofi, dall’horror al poliziesco, passando per il noir, il romance, l’avventura, il racconto di guerra, la spy-story. Da questa facilità di interfaccia, combinata con la vastità dell’immaginario fantascientifico capace di spaziare dalla space opera all’inner space, dai mondi simulati alla storia alternativa, alla distopia, scaturisce la naturale ricchezza del genere. Ma più ci si allontana dalla capitale dell’Impero, più le province traballano sotto il peso della pressione esterna. Al cinema, in particolare, dove le esigenze della cassa sono più forti di qualsiasi proposito artistico (e quanto più costa tradurre una visione in pellicola, tanto maggiore è il pubblico a cui deve arrivare per ripagarsi), la minore coesione interna del genere rafforza l’attrazione “centrifuga” verso i territori limitrofi.

Alcuni esempi, per non restare nel campo della pura supposizione: Blade Runner e Strange Days verso il noir, Alien verso l’horror, Minority Report verso il poliziesco, Eternal Sunshine of the Spotless Mind verso il sentimentale. In Avatar, per esempio, sotto la superficie plasmata dal gusto estetico di Roger Dean, il cinema bellico alla Apocalypse Now e la mitologia western (da Pocahontas a Balla coi lupi) giocano nell’economia dell’intreccio un influsso molto più marcato di un intero secolo di cinema di fantascienza. Esiste, certo, un interscambio orizzontale, ma non sempre: Donnie Darko, per esempio, sembra un corpo estraneo nell’ambito di una qualsiasi panoramica del genere. E in ogni caso la corrente che scorre da 2001: Odissea nello Spazio a Inception non sembra più forte di quella che scorre verso il capolavoro di Christopher Nolan da Heat oppure dai film di James Bond. E questo esempio particolare mi induce ad arrischiarmi su un terreno ancora più infido e pericoloso: spesso, esistono maggiori punti di contatto tra un film di fantascienza e un’opera di fantascienza proveniente da un medium diverso (come magari può essere un libro), piuttosto che tra lo stesso film e tutti gli altri film di fantascienza che lo hanno preceduto. Inception, sia pure con i suoi numerosi richiami a un immaginario di genere già consolidato al cinema, non somiglia più a Neuromante che a Blade Runner? Non vi ritroviamo più tratti comuni con Zelazny, Dick e Galouye che con Matrix, eXistenZ e Dark City?

I capolavori cinematografici di genere – 2001, Blade Runner, Inception, per citarne solo tre emblematici, sufficientemente distanti tra loro da rappresentare delle pietre di paragone per le rispettive generazioni – possono permettersi di “strappare” con il passato, e rifondare un intero immaginario. Nella fantascienza scritta, non è così che funziona: senza la social SF , Alfred Bester e Fritz Leiber, non avremmo avuto gli autori della new wave; senza la new wave non avremmo avuto Neuromante e tutto quello che è venuto dopo; senza la new wave e il cyberpunk non avremmo avuto Accelerando; qui il cammino procede in maniera incrementale, non selettiva. E troviamo questo schema replicato in misura analoga anche in opere di seconda, terza, n-sima fascia, indifferentemente.

Un film di fantascienza è prima di tutto un film, dell’etichetta può fare a meno. Un libro di fantascienza, al contrario, comunque la si metta, è fantascienza, che l’etichetta ci sia o meno.

Se un genere si riconosce prima di tutto dai suoi autori, al cinema il gruppo di autori che possono essere riconosciuti universalmente come autori di genere è estremamente risicato, se non proprio evanescente come concetto. In letteratura, il gruppo è decisamente più nutrito, più facilmente individuabile, e anche quando un autore di fantascienza si dedica ad altri generi (il poliziesco, il fantasy), il più delle volte continua comunque a essere riconosciuto come autore di fantascienza (a patto che non si chiami George R.R. Martin). Probabilmente, anche per via dei diversi ordini di grandezza in termini di bacino di utenza, a differenza dell’impero dei sensi che è il cinema la fantascienza letteraria è più simile a una piccola repubblica, forte di una sua coesione intrinseca, soggetta a forze centripete.

Sbaglierò, ma sono queste le tendenze dominanti che mi sembra di scorgere in una qualsiasi rassegna di titoli, di autori e di filoni si voglia tirar fuori.

(1 - segue)

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